一本广受欢迎的驯狗指南书可以说世上没有坏狗，但是千万别对那些孩子被比特[77]
或者罗威纳犬咬过的家长说这话，他们肯定会恨不得撕烂你的鸟嘴。我不论多么想鼓励那些尝试严肃写作的男男女女，也不能撒谎说世上没有坏作家。我必须很抱歉地说，世上有许多坏作家。有些在你们当地报纸供职，写些小制作戏剧的剧评，对当地球队指手画脚或是大加吹捧。有些一路乱写，竟然也在加勒比海边买上房子，身后拖着一长串跳跳跶跶的副词，木呆呆的人物，以及丢人的被动语态句子。还有些坏作家出现在大众诗歌会上，身穿黑色高领衫和皱巴巴的卡其裤，冲口而出的打油诗都是“我愤怒的女同性恋的乳房”，“在那崎岖的小巷里我大喊母亲的名字”这种调调。
和人类一切需要天分和创意的领域一样，作家这个群体也是呈金字塔状。金字塔的底部是坏作家。上面一层是不那么重要却广受欢迎的作家，他们是称职的作家。地方小报的作者队伍里有这样的写手，地方书店的书架上也有这种作家的作品的身影，大众诗歌朗诵会上也有他们的声音。这些兄弟能够明白，女同性恋再怎么愤怒，她的乳房也还是乳房。
再上面一层要小得多。他们是真正的好作家。在他们的上面——在大多数作家上面——是莎士比亚、福克纳、叶芝、萧伯纳和尤多拉·韦尔蒂这些人。他们是天才，是造物的神来之笔，他们的天分非你我所能明了，更不要说获得。见鬼，大多数的天才自己也搞不明白是怎么回事，他们中许多人生活得很痛苦，知道（至少在一定程度上知道）自己不过是运气好一点的怪胎，就像T台模特，只是脸颊胸脯碰巧长得对，符合某个时代的审美。
在本书进入核心部分之前，我提出两个简单看法。第一，要写出好作品，就必须掌握基础（词汇、语法、风格的要素），还要往你工具箱的第三层装满称手的工具。第二，坏写手怎么也不可能被改造成称职的作家，同样，好作家再怎么努力也成不了伟大的大师。但是一个勉强称职的作家经过辛勤的工作，身心的投入，及时得到帮助，能进步为一个好作家。
我这种观点恐怕会被许多批评家和写作老师驳斥。这些人大多持开明的政治立场，但在专业领域是死硬派。这些男女会冲上大街，抗议当地乡村俱乐部拒收非洲裔公民或者原住民美国人[78]
（我想象得出斯特伦克先生会怎么对付这种政治正确却笨重拗口的名词），但经常也是这批人在课堂上告诉学生写作能力与生俱来，非人力所能左右，一朝卖身，永世是婊子。即便某位作家超越一两位评论大家的论断，也将终生背负早年的微薄声誉，就好比一位正经人家的太太，一辈子难以摆脱少女时代风流放肆的名声。有些人就是不肯忘记，仅此而已。有些文学批评只会强化文学圈里的种姓制度。知识圈的势利态度养育出这种高低贵贱分明的种姓制度，两者都根深蒂固，年代久远。雷蒙德·钱德勒如今大概可以被认为是美国二十世纪文学中一位重要人物，是较早描写二次大战之后混乱的都市生活的一个声音，但是仍然有许多批评家会一口否定这种论断。他们会愤慨地大叫：他是个雇佣文人！矫揉造作！最差劲的作家！居然还想混进文学圈，冒充我们中的一员！
有些批评家试图冲破知识分子圈的这种动脉硬化，但通常只能取得有限的成就。他们的同道也许会接受钱德勒，将其纳入大作家行列，但倾向于让他叨陪末座。他们会对他说出各种絮语：写流行小说出身，你知道的……算是那种人里混得还不错的，是不是？你知道吗，他三十年代为《黑面具》写过稿……的确令人遗憾……
查尔斯·狄更斯、小说家里的莎士比亚，也经常遭遇批评家的攻击，因为他太耸人听闻的主题和内容，他旺盛的繁殖力（狄更斯不创作小说时，就跟太太创造小孩），还因为他有广泛的读者群，不论在他的时代还是在我们这个时代，他的作品都广受欢迎。评论家和学者通常对畅销书抱有怀疑态度。他们的疑虑经常是有理有据的。但这种疑虑也经常成为逃避思考的借口。说到在思想上偷懒，没人比得上那些真正的聪明人；那些聪明人但凡有半点机会，就会把桨橹打包运走，任由小船在水上漂荡……或者大梦神游拜占庭。
我料到有人会指责我，说我这是在宣扬快快乐乐、不动脑筋的霍拉旭·阿尔杰[79]
哲学，借机为自己并不清白的声誉做辩护，同时还鼓励“非我族类”的老家伙申请加入乡村俱乐部。我觉得，你要这么想，我也没办法。但是请容许我再重复一遍我的基本前提，然后再继续论述：你如果是个坏写手，谁也不能把你变成一个好作家，哪怕让你勉强称职也做不到。你如果已经是个好作家，想成个伟大作家……趁早算了吧。
我接下来就要谈谈我对于如何写出好小说这个问题所了解的一切。我会尽量长话短说，因为你的时间宝贵，我也一样，并且你我都理解，我们花费时间来谈论写作，始终不如花时间真的去写。我会尽量以鼓励为主，这一方面是我天性如此，另一方面也是因为我热爱这份工作，希望你能爱上它。但是你如果不准备拼命干，玩命写，那你根本就没打算试着写出点好东西——你还是安心做个称职的写手吧，并且心怀感激，因为那点本事勉强够用。缪斯确实存在，但他[80] 决不会飘到你的书房，然后把创作的仙尘洒满你的打字机或是电脑。他住在地下，是个地下室住客。你得降到他的位置，以后还得给他装修出个房间居住。你必须亲自完成这些苦差事，换句话说，这位缪斯会坐在一旁，抽着雪茄，欣赏他的保龄球奖杯，假装完全无视你的存在。你认为这公平吗？我觉得这很公平。缪斯这家伙看起来可能不咋地，可能也不大好说话（我的缪斯不当班时，经常只给我几声不耐烦的哼哼），但他有灵感。你就该辛苦干活，点灯熬油，因为这个抽雪茄、长小翅膀的家伙有一袋子魔法。那里面的东西足以改变你的人生。
相信我，我知道的。
1
你如果想成为作家，必须首先得做到两件事：多读，多写。据我所知别无捷径，哪个作家都得干这两件事。
我读书速度很慢，但每年通常也要读七八十本，其中多半都是小说。我读书并非为了学习写作；我读书是因为我就喜欢。躺倒在蓝椅子上读书，这是我晚间的消遣。我读小说并非为了研究小说的艺术，纯粹是因为我喜欢故事。但我在不知不觉中学到了一些东西。你拿起来读的每一本书都对你有教益，写得不好的书比好书通常会给你更多教益。
我读八年级时，偶然间读了穆瑞·莱恩斯特的一本简装版小说。莱恩斯特是位通俗科幻作家，作品主要写于四五十年代，《神奇故事》这种杂志当时出的稿费是每个词一美分。我也读过莱恩斯特先生的其他作品，知道他的写作水平不大稳定。我八岁时读的那本说的是在小行星带采矿的故事，那算不上是他的成功作品。这么说太客气，那小说事实上写得糟透了，人物单薄如纸，情节发展荒诞不经。最糟糕的是（至少在我当时看来），莱恩斯特爱上了“热情”[81]
这个词。角色望着储有矿藏的行星带，露出“热情的”微笑。小说快结束时，男主角给大胸脯、金头发的女主角来了个“热情的”拥抱。我读了这本书之后，就像被注射了文学意义上的牛痘，终生对天花免疫：据我回忆，我写短篇也好，长篇也罢，从来没有用过“热情的”这个词，总是尽力避免。
这本《星际矿工》（这并非小说原题，但跟原题离得不太远）算得上我读者生涯中一本重要的书。每个人大概都记得自己失去童贞的经历，而大多数作家都记得自己丢下手的第一本书，心里想：我都能写得比这本书强些。见鬼，我写得比他好！一位艰苦奋斗的作家发觉自己的作品毫无疑问要比某个靠写作赚到钱的人更棒，还有什么比这更让他/她感到鼓舞？
最容易让你学会不该怎么写的方式是阅读烂文章——一本《星际矿工》这样的小说（或者《玩偶山谷》《阁楼之花》《廊桥遗梦》，试举一二而已），胜过优秀写作学校一学期的课程，这还是把那些名人讲座也算在内。
而好的作品能教给学习写作的人风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作，还有实事求是的态度。一部《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望，还有那种美好而古老的嫉妒——“我永远写不了这么好，哪怕活上一千年”——但这种感受可以变成激励，诱使作家更加努力，把目标定得更高远。一个好故事再加上好文笔，能让人读得血脉贲张，仿佛被击倒在地。这是任何一个作家经受锻造的必由之路。你除非曾被好作品震倒，否则决不可能希望自己的作品也有如此力量，将读者震住。
我们阅读、体会平庸之作以及绝对烂书的经验会帮助我们，因为这些东西悄然出现在我们的作品中时，我们能有所识别，避免写成那样。我们阅读也是为了拿自己跟好作家及伟大作家的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还是为了体验不同的写作风格。
你可能会发觉自己借用了一种特别触动自己的写作风格，这没什么不妥。我少年时代读雷·布拉德伯里时，写的东西也像他的东西——一切都翠绿青葱，异常神奇，仿佛是我透过陈旧而模糊的镜头看到的。我读詹姆斯·M.凯恩时，写的一切都简洁脆快，硬朗坚决。我读洛弗克拉夫特时，我的行文风格也变得华丽繁复，有拜占庭之风。所有这些风格糅合于我少年时代写的小说里，所以小说很是杂乱可笑。糅合不同风格，是你形成个人风格之前的必经阶段，但杂糅不是凭空发生的。你必须广泛阅读，同时不断精炼并且重新定义自己的作品。我很难相信那些很少阅读或根本不读的人竟然也打算写作，并且期望别人喜欢他们的著作。但我知道确有这种人。如果每次有人告诉我他/她想当作家，却“没时间读书”，我就可以收到一毛钱，我靠这件事攒到今天的钱足够我吃一顿很不错的牛排大餐了。可否容我直言不讳？你如果没时间读书，那你就没时间（也没工具）写作。道理就这么简单。
阅读在一个作家的生活和创作的核心。我走到哪里都带着本书，我发现我有很多机会抽空读上几页。我的意思是，读书既可一气呵成，也可浅斟小酌。候诊室、候机厅简直是现成的读书室，但待在剧场大堂和漫长而无聊的等候队伍里也可阅读。而大家共同的最爱，厕所，更是阅读的好地方。托了有声读物这种革命性发明的福，你现在甚至可以一边开车一边读书。在我每年读的书里，有六到十二本是磁带。说你因此错过了广播节目？快得了吧，你究竟能听深紫乐队[82]
唱《公路之星》多少遍？
在文明社会，就餐时阅读被认为是失礼之举，但你倘若期望成为成功的作家，粗鲁失礼什么的是你最不需计较的第二件事。你最最不需要计较的头一件事，是这文明社会和它对你的期许。反正你如果有心真诚坦白地写作，你作为文明社会一员的日子也快到头了。
还有哪些地方可供阅读？健身房的跑步机或者其他运动器械。我尽量每天花一个钟头运动，我觉得，我若没有一本好小说相伴，这过程非把我搞疯了不可。大多数健身器械（家里外头都一样）上如今都备有电视机，但电视机——不论是健身器材上的还是别处的——实在是一位胸怀大志的作家最不需要的东西。你如果感到自己确实需要看CNN的新闻分析家吹大牛，看MSNBC的股市大话，或者ESPN的体育大话，那么你是时候自问：你对当作家这回事到底有多认真？你必须准备转向内心想象的世界，这就意味着，杰拉尔多、凯斯·奥伯曼、哲·莱诺这些电视名嘴恐怕必须退后。阅读要花时间，而电视机这个玻璃奶嘴会占用你太多时间。
大多数人一旦戒除了对电视机的短暂渴望，会发现自己能享受阅读时光。我很负责地说，关掉那个嘎嘎叫个不停的盒子不但可以提高你的生活质量，还可以提高你的写作水准。况且这算是多大的牺牲呢？要看多少遍《弗雷泽》或是《急诊室的故事》重播，生命才能够完整？要看多少理查德·西蒙斯电视购物？看多少CNN政坛黑幕揭秘？得了吧，哥们，快别招我说个没完。杰里—斯普林格—德雷博士—朱迪法官—杰里—伐沃尔—唐尼和玛丽，我还是打住吧。
我儿子欧文在大约七岁时，爱上了布鲁斯·斯普林斯汀及东大街乐队，尤其爱乐队里魁梧的萨克斯风演奏家克拉伦斯·克莱门斯。欧文决定学习像克拉伦斯那样演奏萨克斯。我和老婆都为他的这种雄心感到高兴又好玩。我们也像一般家长那样满怀希望，希望自家孩子有天分，能成气候，乃至出息成神童。我们送给欧文一支低音萨克斯风作为圣诞礼物，还请了位本地音乐家做他的老师，这位老师名叫格顿·伯伊。然后我们祈求一切顺利，静候佳音。
七个月后，我对老婆说，欧文如果赞成，我们可以终止他的萨克斯课程了。欧文果然同意，明显也松了一口气。他不想主动提出终止课程，毕竟是他先提出要买萨克斯的，但是七个月的时间足以让他明白，他虽然很喜欢听克拉伦斯·克莱门斯洪亮的演奏，他自己不是演奏萨克斯的那块料。老天没赋予他这种天分。
我并非因为欧文停止练习才明白了这一点，而是因为他只在伯伊老师规定的时间练习演奏：每周四天放学后练半个钟头，周末再练一个钟头。欧文掌握了音阶与读谱——他记东西没问题，肺活量够用，手眼也协调——但我们从未听到他摆脱乐谱，即兴吹出一曲新调子，让自己也喜出望外一把。而规定的练习时间一结束，他就把琴放回盒子，跟喇叭摆在一起，直到下次上课或者练习时间才拿出来。在我看来，我儿子跟萨克斯真的是玩不到一处；永远都是练习、排练，没有真正的演出时段。这样不成。你如果不能乐在其中，就不能成器。还是趁早探索其他领域，也许还有更高的天赋和更多的乐趣有待你发掘。
天赋使得练习这回事完全失去了意义；你如果发现自己在某件事上天赋异禀，会主动去做这件事（不管是什么事），直到手指流血，眼睛都要从脑袋里掉出来。即便没有人听你演奏（或是读你写的东西，看你的表演），你每次出手也都是一场炫技表演，因为你感受到了作为创作者的快乐或狂喜。这说法适用于读书写作，也适用于玩乐器、打球，或者跑马拉松。你如果乐在其中并且有这方面的天赋，那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天四到六小时，天天如此——就不会显得太艰苦；你很可能已经在这么做了。但是，你如果觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作，我在此衷心赋予你这种权力，放手去做吧。
阅读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手。你来到作家国度时，应该准备好各种证书。持续阅读会将你带入一种状态（换句话说，就是让你做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。阅读也会持续告诉你，前人做过些什么，没做过什么，什么是陈腔滥调，什么会令人耳目一新，怎么写算是言之有物或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者敲键盘时才越不会显得像个傻瓜。
2
“多读多写”是第一戒律——我敢保证的确如此——那么写多少才算上多呢？这点当然因人而异。关于这事，我来讲个我非常喜欢的段子——段子也许跟事实小有出入，说的是詹姆斯·乔伊斯[83]
。据说，有位朋友某天去看他，发现这位伟大作家趴在书桌上，一副绝望之态。
“詹姆斯，出什么事了？”朋友问道，“工作不顺利吗？”
乔伊斯没有抬头看朋友，只是做出了一点肯定的表示。当然是因为写作不顺，向来不就如此吗？
“你今天得了多少字？”朋友追问道。
乔伊斯仍然绝望地脸朝下趴在桌上，回答道：“七个。”
“七个？不过詹姆斯……这就不错了，反正对你来说这算不少了！”
“没错，”乔伊斯说，总算抬起头来，“我猜确实是这么回事……可问题是，我不知道这七个字谁先谁后！”
还有些作家，例如安东尼·特罗洛普，是另外一个极端。他写的小说巨长无比（《你能原谅她吗？》就是个典型例子；对当代读者来说，倒不如把小说题目改为《你能读得完吗？》），他以惊人的自律，坚持不懈地把这些小说写完。他白天是大英邮政局的职员（遍布英国的红色信箱就是他发明的），但他每天早晨都要坚持写作两个半钟头，然后再去上班。他的写作时间固定，雷打不动。两个半小时结束时，他如果有一句话写到半截，他就第二天早上写下半句话。他的某本六百页皇皇巨著完成，而还差十五分钟才到他规定的结束时间，他就写下“完”，把手稿收好，开始写下一本书。
英国推理小说作家约翰·克里西用十个不同的笔名写下了五百本（没错，就是五百本）小说。我迄今一共写了大约三十五本书——有些书长度堪比特罗洛普的作品——人们普遍认为我是个多产作家，但是我跟克里西一比，这几本实在算不得多。当代有几位作家（露丝·伦德尔/芭芭拉·瓦恩，伊万·亨特/艾德·迈克贝恩，迪恩·孔茨，乔伊丝·卡洛尔·欧茨等）作品数量跟我不相上下；有些作家作品更多。
另一个阵营——詹姆斯·乔伊斯那一头——有哈珀·李。她只写了一本书（即《杀死一只知更鸟》这本杰作）[84]
。许多作家——包括詹姆斯·阿基，马尔克姆·劳里，还有托马斯·哈里斯（迄今为止）——作品不超过五部。这也没什么，但我老想问这帮伙计两个问题：他们已经写出来的作品是花了多久写成的？他们在那些时间之外在干吗？编织阿富汗毛毯？组织教堂集市？崇拜李子？我这么说很可能有点妄自尊大，但是请相信，我确实感到好奇。上帝赋予你一件你力所能及的工作，看在上帝的分上，你干吗不做呢？
我本人的时间表大体很清晰。上午写新作品——进行中的著作。下午小睡一会儿，处理信件。晚间阅读，陪伴家人，看电视转播的红袜队比赛。如果有非校不可的稿子，就校稿。大体来说，我主要在上午写作。
我一旦开始写某本书，除非万不得已，我不会停下来，也不会放慢速度。我如果不每天都写，我脑子里的人物就会开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我开始对故事情节的进展失去控制。最糟糕的是，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作，而对大多数作家来说，这简直就是死神之吻。写作最棒的时候——向来如此，亘古不变——就是作家觉得他是满怀灵感、享受写作的时候。我如果不得已，也可以不动感情地写，但我喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。
我曾经对采访我的人说，我每天都写，除了圣诞节、国庆节以及我本人的生日。我那是撒谎。我那么说，是因为你得给记者提供素材，你的段子如果有点俏皮，那就更好了。我那么说也是因为，我不想让自己显得像个工作狂马屁精（我猜最多是工作狂）。事实是，我一旦开始写东西，就每天都要写，管他工作狂马屁精什么的，在圣诞节、国庆节以及我的生日（我到了这把年纪，最好不过生日）也写。我不工作的时候，就根本不写，但我在这些完全停工的日子里通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。我写作的时候，就像在游乐场，在我感觉最糟糕的三个钟头里，我的感觉其实还是真他妈的爽。
我过去写得比现在快；我有一个星期写完了《跑步者》，这样的成就大概可以得到约翰·克里西的赏识（但我曾经读到，克里西有几本推理小说是他在两天之内完工的）。我想大概是戒烟让我的速度变慢了；尼古丁在加强神经键功能方面功效很强。当然，问题是这东西在帮助你写作时也在要你的命。可我还是相信——哪怕是大部头——应该在三个月内完成一本书的初稿。这也是一个季节的长度。至少对我来说，写作超过了这个时间，故事就会产生一种奇怪的异质感，就好像罗马尼亚公共事务部派出的一支小分队，或者太阳黑子活动剧烈时高频短波收音机发出的声音。
我希望一天能写十页，也就是大约两千英文单词。三个月就是大概十八万字，这是一本书非常适宜的长度——小说如果写得好，故事很鲜活，读者可以享受迷失其中的过程。有些时候，我能顺利完成这十页；到上午十一点半，我就已经从书桌旁起身，走出书房，处理杂事。但随着年岁增长，我越来越经常地发现，自己得在书桌上吃午饭，到下午一点半才能完成工作量。我有的时候写得不顺，到下午茶的时间还在书桌旁留连。但我无所谓几点站起来，我只有在极糟糕的状态下，才会容许自己不完成两千字就关机。
要进行这种有规律的创作（或者说特罗洛普式的创作），工作环境要安静。天生最多产的作家在一处警报频传、老让其分心的环境里也很难坚持工作。当然，偶尔分散精力可以被原谅。我被问到“成功秘诀”（这提法很没道理，但肯定会有人提）时，有时候会说到两点：一是我一直比较健康（至少我一九九九年在路边被小货车撞倒之前是这样），二是我没离婚。这答案挺好，因为我很容易就把这问题打发掉了。这个答案里有真实的成分。健康的身体加上稳定的婚姻使我的写作生涯可以一直延续。我太太是个独立女性，不买我或者其他任何人胡说八道的账。我相信这句话反过来也是通的：我的写作以及我从中获得的快乐对我保持健康和稳定的家庭生活很有帮助。
3
你几乎在哪里都能读书，但你要是写作，图书馆的阅览室、公园长椅或者出租屋都是不得已时的选择——杜鲁门·卡波蒂曾经说，他最好的作品都是他在汽车旅馆里写出来的，但他属于例外，我们大多数人还是在自己的房间里写得最顺。你在没找到一个属于自己的空间之前，会发现很难严肃对待自己刚立下的写作决心。
你不必非要以花花公子推崇的派头装修写作用的书房，也不需要拿一张美国早期式样的拉盖书桌摆放写作工具。我出版的头两部小说，《魔女嘉丽》和《萨冷镇》都是我在一辆双倍宽拖车房的洗衣间里写出来的，儿童书桌搁在我腿上，好不容易才能保持平衡，我用我太太的奥丽维蒂牌手提打字机玩命敲打。传说约翰·契弗在他位于花园大道的公寓楼的地下室里，紧挨着锅炉写作。地方不妨简陋（或许简陋更好，我想我此前对此已有所暗示），但有一样东西必不可少：一扇你甘心关上的门。你关门，等于是以你的方式告诉世界，也告诉自己，你言出必行；你已做下要写作的严肃承诺，一诺千金，说到做到。
你终于走进书房，关上门，应该已经定好每天的写作目标。你得像进行体育锻炼那样，起初最好把目标定得低一点，免得泄气。我的建议是每天一千单词。我想我可以再慷慨一点，建议你每星期休息一天，至少刚开始时可以每周休息。就一天，休息日子多了，你就会失去写故事给予你的紧迫感。你目标定好以后，就要下定决心，不达目标决不开门。赶紧动手把这一千个单词写在纸上，或者写在软盘里。我早年接受采访（我想是在宣传《魔女嘉丽》时），一位广播节目主持人问我是如何写作的。我的回答是“一个字一个字地写”，他似乎一时无言以对。我想他是在琢磨我是不是在说笑话。我是认真的。终极答案总是这么简单。不论是只有一页的小短文，还是《魔戒》这样的三部曲史诗巨著，都是作者一个字一个字写出来的。门把世界都关在外面，把你关在了里面。你要集中精力，完成手上的工作。
如果可能，你的书房里不该有电话，当然更不该有电视或者电脑游戏这些让你打发闲暇的玩意。房间如果有窗户，除非窗外是一面光秃秃的墙，不然你要把窗帘拉上，阳挡外面的世界。任何作家都应如此，新手作家尤应如此。消除一切会让你分心的可能性是明智之举。你坚持写下去，会本能而自然而然地把这些会让人分心的因素屏蔽掉。但在开始阶段，你最好还是在动手写作之前就尽量把这些处理好。我听着很吵的音乐写作——AC/DC，枪与玫瑰，金属乐队这种摇滚乐一直是我的偏爱——但是对我来说，听音乐是另外一种关门方式。音乐环绕着我，将凡俗事物隔离在外。你写作时，会想让世界整个消失，难道不是吗？当然是这样。你写作时是在创造自己的世界。
我想，我们其实正在讨论创造性睡眠。你的书房应当是卧室一样的私密处所，是你可以在那里入梦的地方。你的时间表——每天几乎在同一时间进入书房，在软盘里或者纸上写出一千字方可出来——存在的目的就是让你养成习惯，让你很容易入梦，就像你每晚大致在相同时间完成基本固定的动作，然后上床，让自己更容易入眠。睡眠与写作的相似之处在于，我们都要学会让身体平静，尽量让头脑从日常生活单调的理性思考中解脱出来。你的大脑和身体对此渐渐习惯，每天会休息一定的时间——六七个小时，或睡到医生建议的八小时——你也可以让清醒的头脑进入想象的睡眠，做生动的想象之梦，即成功的小说作品。
但是你需要一个房间，需要房门，需要关上门的决心。你也需要一个具体的目标。你坚持的时间越长，写作对你而言就会越容易。不要等待缪斯从天而降。我在前面已经说了，他是个固执的家伙，不容易受到创作悸动的蛊惑。我们不是在谈论灵异世界或者占卜板，而是在谈论与装下水道、开大卡车差不多的一份差事。你的工作就是要保证让缪斯知道，每天九点到中午，或者七点到三点，你都在。他如果真的看到你这么做，我向你保证，他迟早会现身，咬着雪茄，施展魔法。
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那么好了。你在自己的房间里，窗帘拉上了，门关上了，电话线也被拔掉了。你还把电视炸了，下定决心不管水深火热每天要写出一千字才肯罢休。大问题来了：写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……你只要讲真话。
从前，写作课上的箴言是“写你了解的事”。这话听起来不错，但你如果想写乘飞船探测外太空其他行星，或是丈夫谋杀老婆，然后用碎木机毁尸灭迹，那怎么办？作家该怎么搞定这两个题材，以及其他成千上万种神奇构思呢？如何用“写你了解的”这句箴言指导写作？
我想你首先要宽注地理解“写你了解的”。你如果是管道工，当然懂得装管道，但你的知识绝不仅仅限于此。你的心了解很多东西，想象力也一样。感谢上帝，若没有了心和想象力，虚构世界一定会是个糟糕的地方。或许根本不会存在。
说到题材，这样说吧，从你喜欢读的题材开始写起。我早年迷恋恐怖漫画，直到再也不能在这类漫画中读到新意才将其丢开。我真的喜欢那些漫画，也喜欢《我嫁给了外星怪物》这样的电影，结果就写出了《我是一个少年盗墓者》这样的故事。我如今写的东西仅仅是这种故事的复杂升级版。我天生就爱黑暗夜色以及让人恐惧的棺木，就是这样。你若觉得我品位不高，我只能无可奈何耸耸肩。我就是爱。
你如果是个科幻迷，自然会想写科幻小说（你读得越多，写的时候就越可能做到不落窠臼，不去重复这一领域的传统主题，比如太空歌剧，或是反乌托邦讽刺故事）。你如果喜欢推理小说，自然会想写推理小说。你如果爱读言情小说，自然会想自己写浪漫爱情故事。写任何题材都没问题。我认为，你如果背弃自己了解并且喜爱的东西（或者说热爱，就像我曾热爱旧时代的恐怖漫画以及黑白恐怖片那样），转而投向你认为可以让你赢得亲友和写作圈同仁尊敬和青睐的题材，那才是大错特错。为了赚钱特意去写某种类型的小说也大错特错。这是因为这样做于道义上站不住脚——写小说是为了布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈的罪。从另一方面说，我的兄弟姐妹们啊，你这么做根本赚不到大钱。
有人问我为什么要写我写的这种故事时，我总是觉得，问题本身比我可能给出的任何答案都更能说明问题。这问题有如图西牌棒棒糖，里面裹着耐人咀嚼的东西，包含着一种先入为主的观念，即作家可以控制他写的素材，而不是素材控制作家。[85]
一个创作态度严肃认真的作家没有办法像投资者估算不同股票的价值那样，去估算他的小说素材，从中选出可能获利最高的一种。这种办法如果可行，每本正出版的小说都会是畅销书，付给某十几位“大牌作家”巨额预付金的情况也将不复存在。出版商肯定希望这样的情况发生。
格里沙姆、克兰西、克里奇顿还有我本人——以及其他几位——能够得到巨额稿费是因为我们卖给异常多的读者群异常多的书。书评家们有时候认为我们掌握了其他一些作家（通常指更出色的作家）未能发现或者不肯屈尊使用的神秘语汇。我怀疑事实并非如此。我也不相信某些畅销书作家的论点（我想到已经去世的杰奎琳·苏珊，但是不止她一人持这种看法），他们认为自己成功是因为他们文学成就高——即大众读者能够理解他们的伟大之处，而那些嫉妒成性的文学正统不能理解。这种观点很荒唐，是虚荣和缺乏安全感的表现。
大多数情况下，读者不会冲着文学成就买一本书。读者想要一个好故事，这个故事可以在他坐飞机时一下子抓住他，吸引他从第一页翻到最后一页。我想，读者如果认同书中人物以及他们的行为、环境和言语，上述现象就会发生。读者听到他/她自己生活和信念的强烈回响，就会更喜欢这故事。我得说这种联想决不是预先设计所能达到的效果，没有谁能够像赛马探子刺探情报那样，估算图书市场，并凭此获利丰厚。
处于起步阶段的作家模仿别人的风格无可厚非（哪个作家都必定会模仿别人，作家进入一个新阶段的标志就是某种模仿的出现），但你不可能模仿一个作家处理某种题材的独特方式，虽然那种处理方式看起来平淡无奇。换句话说，写书不可能像发射导弹那样精准。有人决心写出约翰·格里沙姆或者汤姆·克兰西那样的作品，结果写出的多半是些苍白无力的模仿之作，因为两者的词汇跟感觉不是一回事，两者的故事情节与人们的心灵感受以及头脑理解的真相距离十万八千里。你看到某本小说封面上印着“秉承（约翰·格里沙姆/帕特里夏·康威尔/玛丽·希金斯·克拉克/迪恩·孔茨）的传统”，立刻就能知道这是一本被高估的（通常还很无聊的）模仿之作。
喜欢什么就写什么，注入真实生活，结合自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解，让作品与众不同。尤其是工作。人们喜欢读关于工作的描写。上帝才知道为什么，但确实如此。你如果是个管道工，又爱读科幻小说，可以考虑写本小说，说说管道工上了飞船或者到了外星球的事。听起来愚不可及？已故的克里弗德·D.斯马克有一本叫《太空工程师》的小说，内容跟上述相去不远，而且读起来令人相当愉快。你需要记住，不要像上课那样，长篇大论地讲知识，而是用知识充实小说。这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
用约翰·格里沙姆的开山之作《律师行》这个例子来说明吧。在这个故事里，一个年轻律师发现自己看似妙不可言的第一份工作很不对劲——他是在为黑手党干活。《律师行》充满悬念，引人入胜，节奏紧凑，销售量大到不可计数。小说最令读者着迷之处大概是年轻律师的道德两难处境：替黑帮卖命毫无疑问是不对的，但薪水可不是盖的！还可以开宝马，这还只是新人的待遇！
读者同样享受主人公使尽浑身解数从这种困境中挣脱出来的过程。大多数人也许不会选择主人公那样的做法，且小说最后五十页的情节发展相当生硬，但大多数人一定会希望自己能这么做。我们在生活中不曾希望救星从天而降，问题迎刃而解吗？
我不是百分百确定，但敢拿身家性命打赌，约翰·格里沙姆从来没有替黑帮做过事。与这一点有关的部分纯属虚构（纯粹的虚构正是小说作家最纯粹的乐趣来源）。但他的确曾经是个年轻律师，从来没有忘记过当时的挣扎奋斗，也从未忘记过那些金融陷阱和甜蜜圈套，正是这些使得公司法领域黑幕迭出。他用直白的幽默讲述这个领域，决不让行话废话代替故事，最终描画出一个达尔文式适者生存的丛林世界，只是其中的野蛮人都身着三件套西装。还有——这一点最妙——你真的相信这个世界存在。格里沙姆亲自到过那里，勘察了地形和敌军驻地，带回一份完整的报告。他如实但巧妙地讲述自己了解的一切。从这一点讲，他靠《律师行》这本书赚的每一分钱，都是他应得的。
有些批评家认为《律师行》以及作者后来的作品写作水平不高，还有人声称他的成功令人百思不得其解。这些人如此不得要领要么是因为他们太蠢，看不见显而易见的事实，要么是故作迟钝。格里沙姆的虚构故事扎根于他所了解的现实生活，他本人的经历，他以极端诚实（几乎是天真幼稚）的坦白态度把故事写了出来。其结果就是，这样一本书——有人说他的人物扁平，缺乏生命力，这是可以讨论的方面——勇敢坦率，很有特色，读起来很过瘾。你作为一个新手作家，最好不要模仿这种似乎由格里沙姆开创的受困律师题材，而应该学习格里沙姆的坦诚写法。他似乎没别的招儿，只会直奔主题。
约翰·格里沙姆了解律师。而你所了解的知识会帮你在其他方面独树一帜。勇敢些。记下敌军的位置，回来告诉我们你了解到的情况。还要记住，太空管道工真的不一定是个糟糕的故事点子。
5
在我看来，短篇小说也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成的：叙事，将故事从A点推至B点，最终推至Z点，故事结束；描写，把读者带进现场；对话，通过具体言语赋予人物生命。
你可能会奇怪，应该把情节构思摆在什么位置？答案是——至少我的答案是——没它的位置。我不会试图让你相信我从来没有构思过情节，就好像我不会试图让你相信我从来不曾撒谎。但我尽量避免做这两件事，认为少做为妙。我基于两个理由不信任情节构思：首先，真实的生活多半是未经构思的，我们所有的合理预警和精心计划对真实生活影响甚微；其次，我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。我最好把这一点讲清楚些——我希望你能理解我对于写小说的基本信念：故事几乎都是自发的。作家的职责就是为它们提供发展的空间（当然还要把故事写出来）。你如果能像这样看待问题（或者至少尝试这么想），我们就可以比较舒服地一起工作。但是你如果认定我是个疯子，那也没关系。你不是第一个这么想的人。
我曾经在接受《纽约客》的一次采访时，对采访我的马克·辛格说，我相信故事有如埋在地下的化石，是被人们发掘出来的。他说他不相信我的话。我回答说这没关系，他只要相信我是这么相信的就够了。我确实这么认为。故事不是纪念T恤衫或是掌上游戏机，它们是遗迹，属于一个未被发现但已经存在的世界。作家的工作就是利用他/她工具箱里的工具，把每个故事尽量完好无损地从地里挖出来。你有时候发掘的化石很小，可能只是颗贝壳。你有时候发现的化石巨大，是头骨架庞大、牙齿凌厉的霸王龙。无论你发现的是哪种化石，短篇小说或一千多页的巨著，挖掘的技术大致上相同。
不论你天分多高，经验多么丰富，要想把化石完整地从土里挖出来并让其没有些许损坏或损失，基本是不可能的。你哪怕是为了得到化石的大部分，也得让铁锹让位于更精细的工具：吹气管，微型鹤嘴锄，也许还需要一把牙刷。情节构思作为一种工具实在是太大了，对作家来说有如一把开山锤。你确实能用一柄开山大锤把化石从坚硬的地里弄出来，这点没什么好争论的，但你我都知道大锤掘出来多少东西，差不多也就砸碎了多少东西。这东西笨拙、机械，与创造性格格不入。在我看来，好作家惟有不得已时才求助于情节构思，愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作，不自然。
我主要依靠直觉，我能够这么做，是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书最初通常只是些很简单的点子。当然有些要更复杂些，但大多如同百货商场的展示窗，或者蜡像造型一般单纯明了。我想要将一群人物（也许是两个，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
首先出来的是情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。这些东西一旦在我脑子里固定下来，我就开始叙事。我对于结局常会有个大致的想法，但从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思做。有的时候，结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。这对于一个悬疑作家来说可是件大好事。毕竟我不单是小说的作者，还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样，哪怕我对即将发生什么心有所知也没用，那么我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷，一页页读下去。再说了，何必担心结局呢？控制欲何必那么强？或迟或早。每个故事总会走到个结局，管它结在哪儿呢。
一九八〇年代早期，我和妻子去伦敦，这是一次半公务半游览的旅行。我在飞机上睡着了，梦到一个流行作家（那人也许是我，也许不是，但上帝作证，绝不是詹姆斯·卡恩[86] ）落入一个精神病崇拜者之手，被困某个地处偏远的农场。这粉丝是女性，因为偏执狂越来越厉害，跟社会渐渐疏远脱节。她养了几头牲畜，还有一头宠物猪，这头猪名叫米泽丽。猪和这位作家的畅销系列图书主人公同名。我醒来后，对这个梦最清楚的记忆就是这女人对作家说了句什么。作家断了一条腿，被关在房子后部的一间卧室里。我把这句话写在泛美航空的一张鸡尾酒纸巾上，免得忘记，然后把纸巾塞在口袋里。我不知道自己把那张纸巾丢在哪儿了，但基本记得我写下来的东西：
她讲话很快，但很少跟你对视。是个大块头女人，身体很结实。她是个滴水不漏的人。（鬼知道这句是什么意思，别忘了我那时候刚睡醒。）“我给猪起名米泽丽并非是恶意取笑，不，先生。请您别这么想。不，我给猪起这样的名字是出于崇拜者的热爱之情，这是世上最纯的爱。您应该感到荣幸。”
我和塔碧莎住在伦敦的布朗酒店，我在第一晚睡不着。这部分是因为我正上方的房间里有三个体操运动员小姑娘在搞三重唱，部分无疑是因为时差，但这最主要是因为飞机上的那张纸巾。我自认为在纸巾上写下了一个非常不错故事的种子，故事可能既好玩又有讽刺意味，还很吓人。我觉得不把故事写出来太可惜了。这么好的素材。
我起床，下楼，问门房有没有僻静地方可以让我写点东西。他带我到二楼楼梯口一张非常漂亮的书桌前。他不乏自豪地对我说，这曾经是罗德亚德·吉卜林[87]
的书桌。他也许有理由自豪。这一信息搞得我有点胆怯，但是这地方很安静，书桌似乎也很舒服，樱桃木桌面摊开来足有一英亩大，可供我在上面工作。我一边写，一边一杯接一杯地往肚里灌茶水（我写作时常一加仑一加仑地喝茶……当初喝啤酒时除外）。我在一个小笔记本上写了整整十六页。我很喜欢手写，但唯一的问题是，我一旦写得兴起，手往往跟不上脑子里涌动的文字，我容易疲惫。
我终于停下手，经过大堂时停了一下，再次感谢门房允许我使用吉卜林先生美丽的书桌。“我很高兴您喜欢那张桌子，”他回答道，脸上浮现出神秘的笑容，仿佛回忆起了过往，又仿佛他跟那位作家是旧相识，“吉卜林就死在那里。心肌梗塞。就在他写作的时候。”
我回到楼上，想补几个钟头的觉。我心想，我们很多时候得到的信息太多了。很多事情我们还是不知道的为好。
我在吉卜林的书桌上给那个故事起的题目叫《安妮·威尔克斯版》。我当时觉得这故事大概会是三万字，差不多是个中篇小说。我在吉卜林先生那张美丽的书桌前落座时，脑子里只有个大概的场景——残疾作家，神经病“粉丝”。具体的故事当时并不存在（话说回来，故事已经存在，但还是埋在地里的遗迹——我手写下来的那十六页除外），但我并非一定要知道了故事才开始工作。我已经知道了化石的位置，我只需耐心地挖掘。
我认为，这种方法既适用于我，很可能也适用于你。你如果受制于（或是被这些东西吓倒）提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人的东西，这种方法会令你得到解脱。至少能够让你的大脑从“情节发展”转到一些更有趣的东西上。
（趣闻插播：本世纪，“情节发展”这一信条最为坚定的支持者名叫埃德加·华莱士，他是一九二〇年代一个畅销烂书作家。华莱士发明了一种东西，并且申请了专利，这种东西叫埃德加·华莱士情节发展转轮。你如果在情节构思上遭遇瓶颈，或是临时需要一个出人意料的情节转折，只需转动该轮，读一下转轮窗口出现的文字即可：也许是“幸运降临”，再不然就是“女主角吐露真情”。这种玩意当时卖得很好，大家趋之若鹜。）
我完成在布朗酒店的第一阶段写作，写到保罗·谢尔顿醒来，发现自己成了安妮·威尔克斯的阶下囚时，自以为知道接下来会发生什么事。安妮会要求保罗再写一部新作，新作要仍然从系列前面几本中勇敢的女主角米泽丽·洽斯泰恩为主人公，这部新书只为她一个人而写。保罗一开始不同意，后来当然会改变主意（我想，一个神经病护士的说服能力可能很强）。安妮会对他说，她打算将自己心爱的猪米泽丽作为牺牲献给这本书。她说，《米泽丽归来》将只有一册：一部猪皮封面、精装的完整手稿！
我想我们到这里要快进，来到六到八个月后安妮位于科罗拉多的偏僻隐居地，看看这个故事令人意想不到的结局。
保罗已经不在，他的病房变成了米泽丽·洽斯泰恩的祭坛，但那头叫米泽丽的猪显然还在，就在牲畜棚旁边的猪圈里低声咕噜着。“米泽丽房间”的墙上挂满书的封面，米泽丽电影剧照，保罗·谢尔顿的照片。也许还有一张报纸，报纸的头条报道是《著名言情小说家仍无音讯》。房间的正中央的小书桌上（当然得是樱桃木的桌子，为了纪念吉卜林先生），精心设置的灯光打在单独摆出的一本书上。这就是安妮·威尔克斯的版本，《米泽丽归来》。书的包装很漂亮，理该如此；封面正是保罗·谢尔顿的皮。保罗·谢尔顿本人？他的尸骨也许就被埋在牲畜棚后面，但我想，那头猪很可能把比较合胃口的部分吃掉了。
还不错，我确实可以将它写成一个很不错的中短篇小说（但这不是个好长篇，没人愿意牢牢盯着一个人物的命运读三百页，最后发现这个人在第十六章和十七章之间被猪给吃掉了），但故事最终的发展和我想得不一样。保罗·谢尔顿比我一开始设想的要才智过人。他尽力扮演山鲁佐德[88]
，挽救自己的性命。我有了一个讲述写作的救赎力量的机会，我很久以来就对此心有所感，但没表达出来。安妮也比我一开始想象的更加复杂，写她给我带来了很多的快乐——这个女人想骂脏话时只憋出一句“屁小破孩”[89]
，但她最喜欢的作家试图从她身边逃跑时，她毫不犹豫地砍掉他的脚。最后，我甚至觉得安妮可怕也可怜。故事的所有细节和情节都不是来自精心设计；都是出自天然，从开始的情境之中自然发生，每个情节都是被挖掘出来的化石局部。我带着微笑写下这一切。我就像很长时间以来沉溺于药物与酒精那样，用这个故事过足了瘾头，获得了无穷的乐趣。
我的另外两部小说，《杰拉尔德的游戏》和《爱上汤姆·戈登的女孩》，也是纯粹的情境小说。《头号书迷》如果说的是“两个人物被困一幢房子”，那么《杰拉尔德》就是“一个女人被困卧室”，而《女孩》的情境则是“森林里迷路的小孩”。正如我所言，我写过精心设计的小说，比如《失眠》和《疯狂玫瑰》[90]
这两本书，但这些书都不是特别出色。它们（尽管我很不愿意承认）都很生硬，过分勉强。唯一一部我自己真心喜欢、情节经过设计的书是《死亡地带》（我真的很喜欢这本书）。我有一本书——《尸骨袋》——，这本书的情节看似经过精心设计，但它其实还是一个特定情境下的故事：“鳏居作家被困鬼屋。”《尸骨袋》的背景故事有点还不错的哥特意味（至少我这么觉得），而且还很复杂，但细节无一经过预先设计。TR—90这个镇子的历史，还有鳏夫作家麦克·诺南的妻子在她生命的最后一个夏天到底在忙些什么这些故事都是自然而然冒出来的——换句话说，所有这些情节都是化石的一部分。
情境只要足够强，就会让情节设计完全失去意义，而我认为这样正好。最有趣的情境通常可以用“如果”式问题来呈现：
吸血鬼如果入侵某个新英格兰小镇，会发生什么？（《撒冷镇》）
内华达州某偏远小城里一个警察如果突然狂性大发，见人就杀，会怎么样？（《绝望》）
一个清洁女工如果摆脱了杀人嫌疑（谋杀她丈夫），却又因为另一桩她没犯的杀人案（她的雇主）受到指控，会如何？（《多丽蕾丝·克莱波恩》）
一个年轻母亲和儿子如果被一条有狂犬病的狗追着，被困抛锚的车里，会发生什么？（《酷咒》）
这些情境都是无意间浮上我脑海的——在我洗澡，开车，或是进行每天例行的散步时——我最后将它们写成了小说。以上任何一种情境都没有经过设计构思，哪怕片纸上零星的笔记都不曾有过，虽然其中有些故事（比如《多丽蕾丝·克莱波恩》）很复杂，跟你平日看到的谋杀悬疑故事不相上下。但是请你记住，故事与构思有很大的不同。故事正直体面，可堪信赖；构思与设计却很不靠谱，最好将其软禁起来。
上述每部小说在编辑过程中都经过加工，又有细节被增添其中，但绝大部分内容从一开始便已存在于故事中。“看粗略剪辑版就应该大致看出电影的全貌。”电影剪辑师保罗·赫尔奇曾经对我说过。书亦如此。我认为改写一稿这么点小工作很难解决问题，比如故事枯燥或者不连贯。
这不是一本教科书，所以不会有太多练习作业，不过，我现在想给你布置一篇练习作业，以防你觉得我这套以情境代替构思的说辞都是废话，我脑子发昏了。我打算为你指出一个化石的位置。你的工作就是根据这处化石，写出五六页不经构思的叙述文字。换句话说，我想让你挖掘出这些骨头，看看它们是什么样子。我想结果很可能会让你喜出望外。准备好了吗？我们这就开始。
下面这个故事的基本细节大家都很熟悉；但每份都市日报的罪案版块几乎每隔一周就会刊登这么一个故事，虽然故事偶有变化。一个女人——姑且叫她珍妮——嫁了个聪明机智、富有男性魅力的丈夫。我们暂且管这男人叫迪克[91]
；这算得上世界上最弗洛伊德式的名字。不幸的是，迪克有黑暗邪恶的一面。他脾气火暴，控制欲超强，甚至可能（你通过他说话做事会发现）是个妄想狂。珍妮想方设法忽略迪克的缺点，让婚姻能够维持下去（她为什么一定要维持婚姻？这需要你去弄明白；她会登台告诉你）。他们有了一个孩子，有那么一段时间，情况似乎有所好转。后来，小女儿到三岁左右时，那些长篇大套的辱骂和嫉妒又开始发作。开始只是辱骂，后来就成了暴力殴打。迪克认定珍妮外头有人，奸夫或许是她的同事。到底有没有一个具体的人呢？我不知道，也不关心。迪克最终也许会告诉你他怀疑谁。他说出来，我们就知道了，不是吗？
最后，可怜的珍妮再也受不了了。她跟那个蠢人离了婚，赢得了小女儿奈尔的监护权。迪克开始跟踪她。珍妮的对策是申请限制令，许多受虐妇女会告诉你，拿着这张纸就好比撑把女用遮阳伞，阻挡飓风来袭。最后，经过一件事——也许是当众殴打，你得在这里展开生动描写，把吓人的细节放进去——蠢蛋理查德被捕入狱。前面这一切都是背景故事。如何把这些写进去，写多少，都取决于你。反正这还不是我们的特定情境。接下来的事才是。
迪克进本城监狱坐牢之后不久一天，珍妮去托儿所接回小奈尔，送她到朋友家参加生日会。然后珍妮自己回了家，希望可以有两三个钟头没人打扰的清静时间。她想，她也许可以小睡一会儿。她是个年轻的职业女性，但这会儿要去一处住宅——情境需要。她怎么会到了那里，为什么这个下午不用上班，故事会告诉你。你想出的理由如果很不错，这一段会很像是精心构思的结果（也许房子是她父母的；也许她在帮人看房子；也许根本另有原因）。
她进门的时候，心底不禁一阵悸动，什么东西让她感到不自在。她弄不清楚是什么让她不自在，于是自我安慰，说自己神经紧张，这只是她跟亲善大使先生共度五年好时光的一点后遗症。不然还会是什么？迪克被关在大牢里呢。
珍妮决定先喝杯草药茶，看看电视新闻，然后就上床小睡一阵子。（在炉子上烧着的一壶热水在后来的故事中会起作用吗？也许，也许吧。）三点新闻的头条是个爆炸性消息：当天上午，三名男子从本城监狱越狱逃跑，途中杀死一名守卫。三名逃犯中的两名很快就被重新捉拿归案，但第三名仍然在逃。新闻节目没有公布这三名逃犯的名字（至少这段新闻没有公布），但是珍妮只身坐在空荡荡的家里（你得为此提供一个合理解释），虽然觉得自己多虑，但在心底里认定其中一人就是迪克。她终于知道自己在门厅时感觉到的悸动是怎么回事了。活力牌护发素的气味很淡，近似于无。这是迪克喜欢用的护发素牌子。珍妮坐在椅子上，吓得动弹不得，起不了身。她听到迪克下楼的脚步声，心想：全世界只有迪克才会什么时候都不忘用护发素，在监狱里也不例外。她必须起来，必须逃跑，但她动不了……
这故事还不错，对不对？我觉得它还行，但不算独特。如前所述，“分居丈夫殴打（或谋杀）前妻”这种故事几乎每隔一个礼拜就会登上报纸头版头条，令人难过，但从未绝迹。我希望你在这个练习中做的就是，在开始讲故事和设置情境之前，先把主角和反面角色的性别调个个儿——换句话说，就是让前妻当跟踪者（她也许不是从监狱而是从精神病院里逃出来），让丈夫当受害人。不要构思，直接讲故事——让事件发展和这种意料之外的角色倒错带着你往下走。我预计你会成功……前提是你得如实描绘出角色的一言一行。如实讲述能够很大程度上弥补写作风格的不足，西奥多·德莱塞[92]
和安·兰德[93]
这些行文笨拙呆板的作家就是例子。而撒谎是无可救药的错误。俗话说骗子发达，话是没错，却这话只适用于大场面大事，在写作这样的丛林世界行不通。在这里，你必须一步一个脚印，一字一句往下写。在这个荒蛮世界，你一旦开始撒谎，不真实地讲述你所了解的事实和感受，一切都会分崩离析。
你完成这个练习后，请到www.stephenking.com给我留言，对我说说这练习对你是不是有用。我不能保证回复每条留言，但可以保证，我会满怀兴趣地阅读你们部分的历险过程。我很想知道你们会挖出什么样的化石，有多少化石能够毫发无伤地出土。
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描写可以使读者对故事身临其境。可以通过学习掌握描写技巧。这就是你除非大量阅读与写作，否则决不可能取得成功的重要原因之一。如何描写是个问题，描写多少才合适也是个问题。阅读会使你得到多少问题的答案，而你只有通过大量的写作练习，才能学会如何描写场景。只能在实践中学习这种技巧。
你开始描写之前，首先需要想象出你希望读者感受的场景。描写的目的就是将你脑海中呈现出来的场景诉诸文字，令其跃然纸上。这决非易事。我在前面说过，我们都曾听过这样的说法：“天哪，这简直太神了（再不然就是太可怕/怪异/滑稽）……简直无法言喻！”你如果想当个成功的作家，就必须将场景付诸言语，描绘出来，让读者有身临其境的感受。你如果能做到，你的工作会有报偿，你也该得到报偿。你如果做不到，将会收到一大堆退稿信，也许该去试试电话销售这份有前途的职业。
描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼，看不清事物。过度描写则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是找到一个适中的度。分清主次同样重要，哪些事值得多费笔墨，哪些不必，毕竟，你还有更重要的工作要继续，那就是讲故事。
我不是很喜欢那种事无巨细地描述人物外形特征及穿着打扮的写作风格（我尤其受不了衣物描写；我如果想读衣物描写，随时可以拿本克鲁（J.Crew）[94]
的商品目录看看）。我不记得我的小说经常遇到非要把人物长相描述清楚的情况——我更愿意让读者想象面容、身形以及衣着。我只想告诉你嘉丽·怀特是个备受冷落的高中生，皮肤不好，穿衣打扮是灾难，我想你可以自己补充剩余的细节，对不对？我不需要把一个个痘痘、一条条裙子都详细写到。毕竟我们大都记得中学时代的一两个大输家；我如果把我记忆中的那个写出来，你脑海里的形象就会被冻结，我一直试图在你我之间建立的那种相互理解的关系就会被损害。描述始于作家的想象，但最终要落脚于读者的想象中。说到这点，作家比拍电影的要幸运得多。拍电影几乎注定要讲太多……十之八九，连怪兽道具服背上的拉链都会露出来。
我认为，相比人物的外在形象，现场感和典型特征更容易让读者产生身临其境的感受。我也认为外貌描写不是塑造人物的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴，以及女主角傲慢的颧骨。这类描写质量很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词是一路货色。
在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这些细节足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节就是首先浮上作者心头的意象。这样开始落笔至少绝对没问题。你写到后来如果想要改变或者有所增减，大可以放手去做——修改就是为此才存在的。但我觉得你一定会发现，在大多数情况下，首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的东西。你要记住（你万一开始动摇，阅读经验会一次又一次地证实这一点），描写不够和过分描写都是很容易犯的错误。过分描写也许更常见。
我最喜欢的纽约饭店之一是第二大道上一家名叫“又见棕榈”的牛排馆。我如果决定把小说中的一幕场景放在“又见棕榈”，必然会写到我所了解的情况，因为我多次去过那里。我在动笔之前，会花一点时间，从头脑里调出那家饭店的形象，根据记忆勾勒出画面，让画面呈现在我脑中的视线里。这头脑中的第三眼，越是经常被使用，视线就越清晰。我管它叫第三眼，是因为大家对这个名字耳熟能详，但我其实要动用所有感官。这一调动记忆的过程虽然短暂，但剧烈，有点类似催眠术。而且，你主观上越想尝试，就越容易达到目的——这一点也与催眠术一样。
我想到“又见棕榈”时，首先浮上脑海的四点是：
1）酒吧区很暗，吧台后的镜子捕捉并且反射了大街上的光，非常明亮，与酒吧区形成鲜明对比；2）地板上的锯木屑；3）墙上那些别致的漫画人像；4）煎牛排和鱼的气味。
我再多想一会儿，可以想得出更多内容（我可以虚构记不起来的部分——画面在脑海中呈现时，事实和虚构是融合在一起的），但我不需要更多内容。这毕竟不是泰姬陵游览指南，我也不想把这家饭店卖给你。必须记住，场景不是最重要的——故事才是，永远都是。你我都犯不着在细节的枝杈间徜徉，虽然这么做很容易。我们煎完牛排和鱼，还有别的事要忙。
记住这些。下面是一小段描述，是一个人物在“又见棕榈”出场的情境。
在一个明亮的夏日午后，差一刻钟四点时，出租车停在“又见棕榈”门前。比利付了车费，下车迈到人行道上，然后迅速扫视周围，寻找马丁的踪影，但没找到。比利满意地走进门。
跟第二大道的炎热和明亮相比，“又见棕榈”黑得好似洞穴。吧台后面的镜子捕捉到大街上的一些光亮，在黑暗处有如幻景一般闪着光。有那么一会儿，比利所能看到的只有这些，随后他的眼睛适应了环境。酒吧区坐着几个孤独的酒客。餐厅领班在这处，领带解开，袖口挽起，毛茸茸的手腕露出。他正在跟酒保讲话。比利注意到地板上仍旧撒满锯末，仿佛这是一九二〇年代一家贩私酒的地下酒吧，而不是二十世纪的现代餐厅，吸烟尚且不许，更不可能随口将烟草啐在双脚间。墙上那些跳舞的漫画人物都是八卦专栏上的漫画形象，画的是城里著名的骗子政客以及新闻人物。这些人早已退休或是醉死，是些大家不大认得的名人，但此刻仍旧在墙上欢呼雀跃，直上重霄。室内弥漫着煎牛排和洋葱的香气。一切依旧，从未改变。
领班走上前来。“您要点什么，先生？我们六点钟才开始供应晚餐，不过酒吧——”
“我找里奇·马丁。”比利说。
比利乘坐出租车到场属于陈述——或者说动作，你如果更喜欢这个词的话。他踏进餐馆大门之后的内容基本上都属于描述性文字。我翻检对于真实“又见棕榈”餐馆的记忆，将其中一下子浮上心头的几乎所有细节都放在这段文字里，还加了几样——我觉得那个工间休息的领班很不错；我喜欢他领带解开、袖口翻上去、毛发旺盛的手腕露出来这些细节，就像照片似的。我没把煎鱼的气味写出来，因为洋葱的气味更浓郁。
我们用简单陈述（领班上前一步，来到舞台中央）和对话将故事带回主线。我们现在已经清楚自己所处的位置。我本可以加进更多细节，比如房间如何狭长，音响里放着托尼·本奈特的歌，收款机上贴着支持扬基队的车用胶纸，但这些文字有什么意义呢？说到场景布置和各种细节描述，一蔬一饭足以果腹，并不比一顿大餐逊色。我们想知道的是比利有没有找到里奇·马丁——这才是我们花二十四块钱买这本书读的原因。对餐馆描述过多会拖慢故事的步伐，甚至可能会令读者生厌，破了好故事编织的魔咒。很多时候，读者因为一本书“太闷”而将它放到一边，这种“闷”产生的原因是作者对自己描述的力量着了迷，忘记了自己的第一要务，即推动故事发展。读者读了上文后，如果还想对“又见棕榈”这家餐馆了解更多，下次去纽约时可以去店里体验一下嘛，或者请店里寄份宣传册给他。我在这里已经颇费笔墨，暗示“又见棕榈”餐馆将是我的故事的重要场景之一。我写到后来如果发现这里不是主要场景，将在改稿时将这些描述文字删减到短短几行字。我绝对不能仅仅因为这段写得好就把它留下来；我写作如果能有钱赚，那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉。
在我这段关于“又见棕榈”餐馆的描述性文字里，既有平铺直叙（“酒吧区坐着几个孤独的酒客”），也有一些比较诗意的描写（“吧台后面的镜子……在黑暗处有如幻景一般闪着光”）。两种写法都说得过去，但我比较喜欢形象的语言。比方、隐喻等是小说带给人的最主要的乐趣之一——对读写者皆然。恰当的比喻带给我们的喜悦，和我们在一群陌生人中遇到一位老朋友一般。将两件看似毫不相关的事物放在一起比较——餐馆酒吧区与洞穴，镜子与幻境——有时可以令我们用一种全新的生动目光来看待寻常旧事。[95]
我认为即便没写出美文佳句，而只是讲清楚状况，读者读到后，也算与作者参与了一次奇迹。我这么说也许稍嫌夸张，但是的——我相信这种说法。
比喻或者隐喻如果不恰当，也许会显得滑稽可笑，或令人难堪。我最近在一本即将出版的小说里读到这么一句——恕我不方便透露小说的名字：“他木然坐在尸体旁边，等待验尸官到来，仿佛在等一个火鸡三明治那般耐心。”二者也许有什么内在联系，但我反正是没看出来。我看到这里就合上书，没再读下去。作家如果知道自己在干吗，我很愿意搭他/她的车，跟他/她走一程，他/她如果不知道……我也年过半百了，世上的书多着呢。我没那么多时间浪费在烂书上。
上文这个禅语般的比喻令人百思不得其解，这只是写比喻容易遭遇的陷阱之一。最常见的问题——追根溯源与踩到这个陷阱，多半又是因为阅读量不够——是比喻陈旧，陈词滥调，老一套。他像疯子一样狂奔，她美得有如夏日，那小子好似一张热门票子一样抢手，鲍伯像老虎般勇猛作战……快别用这种老套话来浪费我的（以及任何人的）时间了。这种比喻会让你显得要么懒惰要么无知。这两种印象对你的作家声誉都没什么好处。
顺便说一下，我一直以来最喜欢的几个比喻都来自一九四〇和一九五〇年代的硬汉侦探小说，以及所谓“一毛钱小说”[96]
作者的文坛传人。我最爱的比喻包括“黑得好像一车厢屎眼”（乔治·V.希金斯），还有“我点了一根香烟，（香烟的）味道好似管子工的手巾”（雷蒙德·钱德勒）。
好描写始于所见清晰，终于落笔清晰，意象清新，词汇简单。我在这方面的能力首先得益于阅读钱德勒、哈米特以及洛斯·麦克唐纳；我通过阅读T.S.艾略特（粗粝的爪子，急匆匆穿过静寂的海底；那些咖啡勺）[97]
，还有威廉·卡洛斯·威廉斯（白鸡，红色独轮车，冰盒里的李子，那么甜又那么冰凉）[98]
，更是大大加深对紧凑描述文字的尊敬。
至于叙事艺术的其他方面，你经过反复练习会取得进步，但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习就能达到绝妙高度。何必呢？果真达到后又有什么乐趣？答案是你越努力做到简洁明了，就越能了解我们美国语言的丰富繁杂，难以捉摸；真的很难以捉摸。反复练习，时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲故事。
7
接下来，容我就咱们这个主题的听觉部分——即对话——说几句。对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键——除此之外，唯有人物的所作所为可以体现其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者对此毫无知觉。
你可以通过直接叙述告诉我，你的主要人物巴茨先生从来就不是个好学生，根本就没上过几天学，但你也可以选择通过他的言语传达同样的信息，而且这样做更传神……更何况，好小说的重要法则之一就是，你如果可以将某事表现出来，让读者看到，就绝不要明讲出来：
“你是怎么看的？”那孩子问道。他没抬头，捏着根小棍在土上乱画。他画的东西看上去是个球，也许是颗行星，但也可能只是个圆圈。“你认为，地球真如他们所说，绕着太阳转吗？”
“我不知道他们怎么说，”巴茨先生答道，“我从来没研究过谁说过什么，因为每个人说的都不一样，到后来你脑袋直疼，被口也没了。”
“什么是被口？”孩子问。
“你就不能不问问题！”巴茨先生大声嚷道，把孩子的小棍夺过来，一掰两段，“你到吃饭时肚子会有被口！生病了就没有！他们倒说我不懂！”
“哦，是胃口。”孩子淡然道，随后又画起来，这次是用手指。
好对话会表现出一个角色聪明还是愚笨（巴茨先生不会说“胃口”并不表明他一定就是个白痴；我们必须听他多讲几句话，才能得出明确的结论），诚实还是狡诈，滑稽还是个老正经。好的对话读来令人愉快，例如乔治·V.希金斯、彼得·斯特劳伯和格雷厄姆·格林写的对话；而坏对话是致命的。
作家们在对话方面的功力高下有别。你也可以提高这方面的技巧，但是，一位伟人曾经说过（克林特·伊斯特伍德[99]
说的）：“人得有自知之明。”H.P.洛弗克拉夫特是个写恐怖小说的天才作家，但他的对话很蹩脚。他自己似乎也知道这一点，在他所写的好几百万字小说中，只有不足五千字是对话。下面一段摘自《空间外的色彩》，写的是一个将死农民描述外星生物侵入他水井的情景。从中可以看出洛弗克拉夫特在对话方面的问题。伙计们，人类不这么讲话，快死时也不这样：
“没有……没什么……那颜色……燃烧……又冷又湿……但是在燃烧……它住在井里……我见过……一种烟……就像去年春天那些花……井在夜里会发光……一切都活了……把一切生命都吸走……石头里……它一定渗到石头里去了……把那块地方全给污染了……不知道它要什么……从大学来的那些人从石头里挖出来的圆东西……颜色跟那一样……完全一样，跟那花、那植物……还有种子……我这个星期头一次见到……它让你受不住，然后把你……点着……它从别的地方来，跟这里的东西不一样……一个教授说的……”
用精心设计的省略句不时透露些信息。很难准确说出洛弗克拉夫特的对话到底有什么毛病，但有一点很明显：它们不自然，毫无生气，充满做作的乡音（“从别的地方来，跟这里的东西不一样[100]
”）。对话如果写得对劲，我们能看出来。对话如果不对劲，我们也能分辨出来——就像没调准音的乐器，在你耳边嘈杂作响。
据说洛弗克拉夫特为人势利，又过分腼腆（还是个很不靠谱的种族主义分子，他的小说里经常有罪恶的非洲人，诡计多端的犹太人，我那位奥伦姨父当初四五瓶啤酒下肚以后，也总是不放心犹太人），是那种能长篇大套地写信、却没办法跟人面对面相处的作家——他如果活在今天，大概会在因特网上各种聊天室里异常活跃。喜欢与人交谈并且倾听别人讲话的人最擅长学习对话的技巧——倾听尤其重要，注意口音、节奏、方言，还有不同的人特有的用词。洛弗克拉夫特这种孤僻的人一般写不好对话，用非母语写作的作家也是如此。
我不知道当代作家约翰·卡特岑巴赫为人是否孤僻，他的小说《哈特的战争》中有一些令人过目不忘的糟糕对话。卡特岑巴赫是能把教文学创作的老师逼疯的那种作家，故事很棒，但小说存在明显缺陷，一是他自我重复（这个问题可以解决），二是他有一副对话语充耳不闻的铁皮耳朵（这毛病很可能没得救）。《哈特的战争》是一本悬疑小说，故事发生在第二次世界大战期间的战俘营里——构思很巧妙，但故事发展到激烈处时，卡特岑巴赫对故事的处理有些问题。下面一段是空军中校菲利普·普莱斯在负责战俘营十三队的德国人来带他走之前对朋友们说的话，德国人声称要将他遣返回国，但事实上，他们很可能是要将他带到林中处死。
普莱斯再次抓住汤米。“汤米，”他悄声说，“这决非偶然！表象不代表任何真相！往深里挖！救救他，小伙子，救救他！我现在比以往任何时候都更加坚信斯科特是无辜的！往后就只能靠你们自己了，孩子们。记住，我希望你们挺过这一切！活下去！不论发生什么事！”
他回头转向德国人。“好了，霍普特曼，”他的声音突然变得坚决，虽然依旧平静，“我准备好了。我随便你们把我怎样。”
卡特岑巴赫要么是没意识到这位空军中校的每句话都出自二十世纪四十年代末战争片的老套对白，要么就是故意采用这种熟悉的词句，希望借此激发读者的同情和伤感，也许还有怀旧之情。不管他究竟为何这样写，他的对话不成功。这段话唯一能够激起的是不耐烦和难以置信之感。你会怀疑可曾有编辑读过这段文字，如果有，又是什么止住编辑落笔修改的手。卡特岑巴赫在其他方面的天分相当不错，他在这方面的失败加深了我的想法：写好对话是种技术，更是一种艺术。
许多擅长写对话的作家都似乎天生有一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手对音准的判断几乎完全准确。下面一段摘自埃尔莫·伦纳德的小说《耍酷》。你可以与上文洛弗克拉夫特及卡特岑巴赫的片段加以比较。你首先就会注意到，这是实实在在、你一言我一语的对话，而不是呆板造作的自言自语：
奇利又抬头，对汤米说：“你混得还好？”
“你是问我是不是在乱搞？”
“我是问你工作的事怎么样了。我知道你那部《拿下雷欧》反响挺好，片子棒极了，真的很好看。你知道吗？那真是部好片子。但是续集——叫什么来着？”
“《失踪》。”
“没错，正是这样，我还没来得及看，它就失踪了，不见了。”
“片子一开始反响就不大，所以电影公司就没太重视。我打从一开始就不赞成拍续集。但是塔沃公司负责制作的那家伙说他们是一定要拍续集的，有我没我都要拍。我想，既然这样嘛，我如果能想出个好故事……”
这两个人在好莱坞的贝弗利山庄一带吃午饭，我们根据这寥寥数语就知道他们都是影视圈的人。他们也许装腔作势（也许不），但读者一下子就会接受这两个人物。事实上，我们恨不能张开双臂欢迎这样的角色。他们的对话如此真实，我们甚至会得到些微犯罪的快感，仿佛有意拨弄调频，偷听到了一段有趣的对话。我们读完这寥寥数笔还对人物有了大致的认识。这一段出现在小说开始的部分（第二页），这伦纳德绝对是个老手。他知道无须一下子把招数全亮出来，可是汤米对奇利言之凿凿地说《拿下雷欧》不但好看，而且是部好片子时，我们是否可以窥见汤米此人性情之一二？
我们不妨自问，这样的对话到底是忠实于生活呢，亦或只是出自某种生活观念，某种对好莱坞影视圈中人、好莱坞午餐以及好莱坞业务的传统印象？这问题提得很有水准，而答案很可能是后者。但这段对话入耳仍然让我们觉得真实。埃尔莫·伦纳德状态最好时，能写出一种大街上特有的诗意（《耍酷》是部很吸引人的小说，但远非伦纳德的佳作）。要写出这样的对话，必须经过长年坚持不懈地练习，而要臻化境，就少不了有创意的想象力。这种想象力全力工作时，你会乐在其中，可能写出上升到艺术高度的对话。
与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，写好对话的关键在于坦诚。不过你如果坦白地将人物口中的话语写出来，会发现自己会被批评所包围。我每个星期都会收到至少一封气急败坏的读者来信（大多数时候不止一封），来信指责我满口脏话、偏执狂、仇恨同性恋、残酷、轻浮，或者直接说我心理变态。把这些来信者惹毛的多半是对话中的内容，比如“我们快从这个操蛋地方出去”，或者“我们这里不大欢迎黑鬼”，还有“你以为你在干吗？你这个混账鸡奸犯”。
我的母亲——愿她安息——从来都不赞同说亵渎神灵的话和脏话，她说“那是无知愚人的语言”。但是她如果烧菜煳了锅或是往墙上钉钉子挂画时狠狠砸到手指，也会大叫一声：“狗屎！”同样，基督徒也好，不信神的也罢，狗如果吐在他们家羊毛地毯上，或是他们换轮胎时千斤顶一滑，撑不住车身，也会说出这类或是语气更强的脏话。实事求是很重要，威廉·卡洛斯·威廉斯写红色独轮车的诗说，许多事都取决于它[101]
。礼仪风纪检查团也许不喜欢“屎”这个词，你也许也不大喜欢，但你有的时候还就是深陷其中，不能自拔——哪家的孩子也不会跑到妈妈面前，说他妹妹刚刚在浴缸里“排泄”了。我猜他可能会说“便便”或者“噗噗”，但是他最有可能说的还是“拉屎”（小家伙毕竟有双大耳朵，学得快着呢）。
你要想让对话传达出真实感，让读者产生共鸣，就必须实话实说。《哈特的战争》虽然讲了个好故事，但对话几乎毫无真实性可言，不禁令人深感遗憾。你必须一以贯之。人被锤子砸到手指头时会说什么，你就写什么。你如果认为礼仪风纪检查团不赞同，因而将“狗屎”改作“蜜糖”，那就违背了作者和读者之间心照不宣的约定——你许诺通过虚构故事表现人们真实言行。
不过反过来说，你的某些人物（比如主人公的老处女姨妈）如果被锤子砸到手指，也许真会说“蜜糖”而不是“狗屎”。你如果了解你创造出的人物，就会知道该用什么词，从而让我们也了解这个讲话的人，他或者她在我们心中的形象会更加生动有趣。最重要的是，要让每个角色自由地开口讲话，你完全不必考虑礼仪风纪检查团或者基督教女子读书会对你写的字赞同与否，否则你就是懦弱，外加不诚实。我再说句实在话，在二十一世纪的美国，精神懦夫绝对成不了小说家。有很多人想当审查官，他们的不满各不相同，但最终要求都一样：你得从他们的角度看世界……或者至少闭嘴不谈你的不同观点。他们是完美世界的代言人。不一定是坏人，但对你相当危险，如果你碰巧信奉精神自由的话。
我在这事上倒是跟我母亲看法一致：脏话和亵渎性词句的确是无知蠢人以及言语贫乏者的语言。应该说在大多数情况下是如此，但例外也是有的，比如有些谚语俗话里的脏字粗字就特别生动鲜活。“免下车快餐店最操蛋[102]
”，“我忙得好比独腿人参加踢屁股比赛”，还有“一手接美好愿望，一手接臭狗屎，等着瞧哪只手先抓满”……以上这些语句，以及许多类似说法，也许难登大雅之堂，但犀利传神。大家可以再参考下面摘自理查德·督灵《头脑风暴》的一段文字，他赋予粗话以诗意：
展品之一：一根粗笨无比、愣头愣脑的阴茎，一个浑身上下没有一丁点礼义廉耻的野人，一门心思搞女人。流氓中的流氓。猥琐下流，蠕虫般不招人待见，一只独眼闪烁着蛇蝎之光。一个傲慢的突厥暴徒，阴茎如同雷霆闪电，击打着黝黑的肉穴。饿狗一般追寻幽暗阴影，滑溜可入的缝隙，金枪鱼这等低级生物的快感刺激和睡眠……
我如果是亨利·詹姆斯或简·奥斯丁那样的作家，笔下人物不是名流公子就是念过大学的聪明主儿，可能压根用不到一个脏字或亵渎词汇；我也不会有任何一本书被禁止进入美国的校园图书馆，也不会收到某些原教旨主义者善意的来信，提醒我会在地狱里遭受炙烤，我虽然赚得几千几百万，在那里买不到哪怕一滴水来解渴。然而我并非在那样的环境中长大，我生长在美国的中下阶级，他们才是我最了解、能写得最真实的人群。也就是说，他们如果砸到手指，喊的多半是“狗屎”而不是“蜜糖”，但我如今已经可以坦然接受这一切。其实我早些年也没觉得这是个问题。
我收到一封这样的来信或是看到一篇书评，发现又有人指责我是个粗俗的下流坯——这话在一定意义上是对的——总是从十九世纪末二十世纪初的社会现实主义作家弗兰克·诺里斯的文字里寻找安慰。他的作品包括《章鱼》《深渊》以及《麦克提格》，最后一本是名副其实的杰作。诺里斯写的都是在农场、城中或工厂卖苦力的工人阶级。他最杰出的作品《麦克提格》的主人公是个没上过学的牙医。诺里斯的书引起相当大的公愤，诺里斯冷淡以对，语含不屑：“我为什么要理会他们的意见？我从不曲意奉承。我说的都是实话。”
当然，有些人不想听实话，但这不是你的问题。想当作家，又不想实话实说才是你的问题。甜言蜜语抑或污言秽语，都是表现人物的索引；鲜活的语言可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人宁愿闷在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；唯一的问题是你的语言是不是生动，听起来对劲不对劲。你如果期望自己的语言生动真实，一定得自己怎么说话就怎么写。更重要的是，你必须闭上嘴听别人说。
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我在前面说的关于对话的一切同样适用于塑造人物形象的其他方法。这差事说到底就是两点：留心你周围真实人物的行为举止，然后把所见如实写出来。你或许会注意到隔壁邻居会在以为别人看不到时挖鼻孔。这是个很棒的细节，但是你作为作家，除非乐于将它写进小说里，否则只关注这种细节对你毫无用处。
虚构人物是不是直接来自真实生活呢？显然不是，至少不是一个萝卜一个坑。你最好不要让小说里的角色与现实中的人一一对应，否则可能会招来官司，或是在某个大好清晨去邮局的路上被冷枪打死。有许多小说，比如《玩偶山谷》这样的真人小说，其中人物大半出自现实，但读者玩够了“猜猜谁是谁”的老套游戏之后，这些小说往往就会显得令人不满意，净是些拿姿作态的名流，互相睡来睡去，读者脑子里对人物的印象很快就会变淡。《玩偶山谷》出版不久我就读了（我那年夏天在缅因州西部一个度假村厨房当小工），我猜我大概跟所有买了这书的人一样，如饥似渴地把这本书看完了。但我如今几乎不记得这书说的是什么。总的来说，相比之下我更喜欢《国民问讯报》[103]
每周提供的那些无稽之谈，那里不光有丑闻，还有菜谱和奶酪蛋糕的照片可看。
我觉得，人物在故事发展的过程中会发生什么完全取决于我在这个过程中对人物有何发现。换句话说就是，他们会怎么变化。他们有时候变化比较小。人物如果变化很大，就会影响故事的发展，而不是被故事牵着鼻子走。我通常总是从一种具体情境开始写作。我不是说只有这种方法正确，只不过这是我的工作方式。但故事如果以偶然性的情境结束，那么不论别人或者我自己觉得故事本身有多么精彩，我都会认为自己失败了。我认为最好的故事到头来说的总是人而非事，也就是说，是人物推动故事。但是，除非指两千到四千个英文单词的短篇小说，否则我不相信所谓人物研究这一套；我相信故事永远是老大。我说，你如果想研究人物，大可以去买本传记，再不然就去当地大学生实验剧场买张季度票。你想研究多少人物就研究多少，直到你受不了为止。
还要记住，真实生活中没有所谓“坏人”，“最好的朋友”，“有一颗金子般真心的妓女”。在真实的生活中，人人都认为自己是主角，是主要人物、大块奶酪。宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。你如果能把这一真相带入小说，可能会发现塑造出彩人物并不容易，但你也不大会写出那种单调肤浅的傻瓜式人物，流行小说里尽是这等角色。
《头号书迷》中那个将作家囚禁在家中的护士安妮·威尔克斯可能有精神病，但我们得记住很重要的一点：在她自己看来，她完全正常，行动合情合理——几乎称得上英勇，一个饱受折磨的女人，努力在这个充满屁小破孩的可怕世界里求生存。我们眼看她情绪骤变，险象环生，但我始终避免直说“安妮那天非常消沉抑郁，甚至想自杀”，或是“安妮那天似乎特别开心”。我如果这么明说，我的小说就失败了。但是从另一方面来说，我如果能给你呈现一个沉默不语、头发脏脏的女人形象，强迫症一般大吃糕饼糖果，然后你得出结论，安妮此时是处于狂躁与抑郁交替周期中的抑郁状态，那么我的小说就成功了。我哪怕能让你只有一小会儿通过安妮·威尔克斯的视角来看世界，理解她的疯狂，那么我也许就能让你对她产生一点同情，甚至认同感。这会导致什么结果呢？她比任何时候都更可怕，因为她逼真。话说回来，我如果将她写成一个喋喋不休的干巴巴老太婆，那么她只不过是个动不动跳出来吓人的老套的女怪物。那么我就输大发了，读者也损失很大。谁会对这么个老泼妇的陈旧故事感兴趣呢？《绿野仙踪》头回上映时，安妮的形象就已经是老一套了。
我想读者这么问也正常：《头号书迷》中的保罗·谢尔顿是不是你本人。当然局部是我……但我想，你如果坚持写作就会发现，你所塑造的每个角色中都有你的一部分。你自问某个角色到了某个具体场景中会怎么做时，你的决策一定是基于你自己在这种情况下会怎么做（如果是反面人物该怎么做，你会取与自己选择相反的做法）。然后你根据观察他人所得，为这些不同形式的自我添加或可爱或讨嫌的人物特征（比如一个会在以为别人没注意他时挖鼻孔的人）。还有第三种美妙的事：青天白日，自由想象。正是这种想象，使得我在写《头号书迷》时，可以让自己暂时变成一个神经质的护士。而且，在大部分情况下，做安妮是件易如反掌的事。事实上做安妮不乏乐趣。我觉得当保罗反倒比较困难。他有理智，我也是，我写他丝毫体会不到去迪斯尼乐园狂欢四天得到的那种乐趣。
我的小说《死亡地带》是从两个问题延展开来的：其一，一个政要刺杀者是否可能有其正义性？他如果有，你能不能让他作为好人担当一部小说的主角？在我看来，要想让以上问题的答案都是肯定的，就需要一个危险乖戾的政客——这家伙在公众面前扮出一副开开心心的普通人模样，用他那不走寻常路的作风迷倒选民，借此攀着政治阶梯往上爬。（二十年前，在我的想象中，格莱戈·斯蒂尔森的竞选战术与杰西·文图拉成功赢得明尼苏达州长之位的竞选招数很是相似。感谢上帝，幸亏文图拉与斯蒂尔森在其他方面并不相似。）
《死亡地带》的主人公约翰尼·史密斯也是个寻常人物，普普通通，只是约翰尼并非假装普通。他唯一的与众不同之处在于他有超能力，可以看见未来。童年时代的一次事故使他获得了有限的超能力。在某次政治集会上，约翰尼跟格莱戈·斯蒂尔森握手时，脑海中浮现出这样的情境：斯蒂尔森当上了美国总统，继而发动了第三次世界大战。约翰尼最后决定，他唯一可以阻止这一情境成为现实的办法——换句话说，即他拯救世界的唯一方法——就是将一颗子弹射入斯蒂尔森的脑袋。约翰尼与其他残暴的妄想狂和神秘主义分子只有一点不同：他真的可以预见未来。可那些家伙又何尝不是这么说的呢？
这种情境有些正邪莫辨，我很喜欢。我想，我如果能把约翰尼写成一个地道的好人，而不是石膏圣人塑像式的人物，这故事没准能站得住脚。而写斯蒂尔森的方法完全相反：我想把他写成个坏到骨子里的家伙，让读者不寒而栗，斯蒂尔森不仅要总是处在暴力大爆发的边缘状态，而且要极具煽动性。我希望读者时不时这么想：“这家伙完全失控了——怎么就没人看透他呢？”我想，约翰尼看得透他，所以读者会更加坚决地站在约翰尼这一边。
我们第一次见到这位未来刺客时，他正带着女朋友到县里赶集凑热闹，骑马玩游戏。还有什么比这更寻常更让人觉得亲切的事？我们发现他准备向女友萨拉求婚时，更喜欢他了。后来，萨拉提议要给这次完美约会来个精彩收场，当晚就入洞房，约翰尼回答他想把初夜留到两人结婚之后。我在这个情节上必须非常小心——我希望读者眼中的约翰尼很真诚，真心爱着女友，是个心口如一的真君子，而不是个死心眼或假正经。我为了让他这种讲原则的性格不那么难以接受，赋予他一些孩子气的幽默。他当天刚出现在萨拉面前时，戴着张会在黑暗中发光的万圣节面具（面具也有一定的象征意义；他戴着它拿枪指着候选人斯蒂尔森时，人人肯定都会觉得他是个恐怖怪物）。“还是老约翰尼。”萨拉笑道。我想在他们两人搭着约翰尼的大众甲壳虫从集市上赶回家的路上，约翰尼·史密斯已经成了我们的朋友：一个寻常美国人，但求一生平安幸福。他如果在街上捡到你的钱包，会把钱包和里面的钱一起还给你。他看到你的车在路边抛锚，会停下来帮你换轮胎。自从约翰·F.肯尼迪在达拉斯被刺身亡以来，握着来复枪躲在高处的形象成了全美国最吓人的恐怖人物。但我想把这个刺客变成读者的朋友。
约翰尼很难写。把一个普通人写活，写得有趣，向来就是件很难的事。格莱戈·斯蒂尔森跟许多反面角色一样，更容易写，写他时也更有乐趣。我想在他一出场时就表现他的分裂人格和危险个性。于是我写到斯蒂尔森在新罕布什尔州竞选众议院议员之前几年，还是个年轻的旅行推销员，向中西部那些乡下人叫卖圣经。他在一座农场停留时，被一只狂叫的恶犬吓到了。他仍然保持友好态度，面带微笑——老好人先生——直到确定这家农户没人在家。然后他朝狗的眼睛喷催泪剂，把狗活活踢死。
如果通过读者反响判断一本书是否成功，那么《死亡地带》（这是我的第一本精装畅销书）的开场可以算得上是我最出色的成就之一。这一幕显然触动了敏感的神经。我被大批来信淹没，绝大多数信，抗议我虐待动物，情节恶心得令人发指。我给这些人回信，老生常谈以下几点：（1）格莱戈·斯蒂尔森是虚构的；（2）那条狗也是虚构的；（3）我本人平生不曾穿靴抬脚踢过自家的任何一只宠物，他没踢过别人家的。我也指出了没那么显而易见的一点——我必须从一开始就让读者明确认识到格里高利·阿玛斯·斯蒂尔森是个极为危险的人物，而且善于伪装。
我在接下来的章节里让场景交替出现，继续塑造格莱戈和约翰尼的性格，在故事要结尾时让他们发生正面冲突。故事的谜团揭开，我希望结局能够出乎读者意料。我的主角和反派人物的性格都由我要讲的故事决定——换言之，就是我发掘出的化石说了算。我的工作（也是你的工作，如果你认为这样讲故事可行）就是确保这些虚构的人物的行为举止符合故事的要求，且根据我们对他们的了解（当然还有我们对现实生活的了解），确保其行为合乎常理。恶人有时会对自己产生怀疑（比如格莱戈·斯蒂尔森），有时也会生出怜悯之情（比如安妮·威尔克斯）。好人有时会想退缩，不想去做他该做的事，比如约翰尼·史密斯……耶稣基督也有过这样的时刻，想想客西马尼园中那句祈祷[104]
（“你若愿意，就把这杯撤去”）。你的工作如果出色，你笔下的人物会鲜活起来，自己拿主意干自己的事。我知道没亲身经历过这一切的人会觉得这说法很玄，怪瘆人的。其实这事真正发生的时候，你的感觉会棒极了，你会觉得好玩极了。你的很多的问题都随之得解。相信我。
9
我们已经谈过讲好故事的几个基本要素，几个要素可以归结到同样的核心思想，即：实践是无价之宝（写作实践应该感觉很爽，一点也不像是训练），而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真。然后你用同样的清晰和真切把所听所见记录下来（无须动用不必要的累赘副词）。
还有许多敲钟吹哨的杂音——拟声词、渐进式重复、意识流、内心对话、动词时态转换（近来流行用现在时态讲故事，这种现象在短篇小说中尤多），还有背景故事这样的棘手问题（怎么把故事插进来，讲多少才合适），主题、节奏（我们会在下文专门讲最后两个问题），以及十几个别的问题。写作课程和标准写作教材对这些问题都有专门论述，经常还是长篇大论。
我处理所有这些问题的做法很简单。把一切事无巨细地都摆到明处，只要对你的写作质量有提高，又不妨碍你故事的东西，都该为你所用。你如果喜欢某句押头韵的短语——the knights of nowhere battling the nabobs of nullity（乌有地武士大战无其人富豪）——不管三七二十一，先把这句话写下来，看看白纸黑字是个什么样子。这句话如果看上去还行，你就留着它，它如果不行（在我看来，这句话实在不行，挺糟糕的，好比斯派罗·阿格纽[105]
跟罗伯特·乔丹[106]
撞了个满怀），你电脑上那个“Delete”（删除）键的存在还是很有道理的。
写作时完全不必墨守成规保守教条，同样，你也不必因为《乡村之声》或《电报书评》说小说已死，就非要用实验性、非线性文体写作。传统与现代都可以为你所用。你他妈的要是乐意，倒挂着写也没问题，用“绘儿乐”图案写都成。但是你不论怎么写，总归逃不过这一步：你要给自己的文章做个评判，看看自己写得到底好不好。你除非很有信心，感到自己的小说读来不算佶屈聱牙，否则我认为你根本就不该放它出你书房或是工作间的房门。你不可能在所有时候取悦所有读者，甚至不可能在所有时候取悦某些读者，但你确实应该试着至少在有些时候取悦部分读者。我觉得这话是莎士比亚说的。我行文至此已经挥过警告旗，适时满足了OSHA（职业安全与卫生条例）、门萨（号称是全世界智商最高的人的俱乐部）、NASA（美国国家航空和航天局），以及作协指导纲领的要求。我重申一遍，把一切都摆在台上，随意取用。这想法真令人陶醉，不是吗？我觉得是。见鬼，你可以尝试一切，不论是最寻常的闷俗套路，还是令人发指的过激场景。写出来的东西如果中用，很好。它如果不中用，你拿掉它，即便喜欢也照删不误。亚瑟·奎勒—库奇爵士[107]
曾曰“谋杀至爱”，他说得对。
我经常在讲故事的工作基本完成之后发觉我还可以给稿子增添些许修饰和点缀，偶尔可以得些点睛之笔。我开始写《绿里》不久，发现主人公是个无辜者，却很可能会因为别人的罪孽而被处死，于是决定用J.C.来做他姓名的缩写，借用了史上最著名的无辜受刑人的名字[108]
。我在《八月之光》（这至今仍然是我最钟爱的福克纳小说）里读到过这种做法，那本书中作为牺牲的羔羊名叫乔·圣诞（Joe Christmas）。于是死囚约翰·伯伊斯变成了约翰·克菲。我快写完小说时仍然不能确定我的J.C.最终是死是活。我希望他活下来，因为我喜欢他，同情他，但无论结局如何，我觉得这样的缩写无甚不妥。[109]
大多数时候，我直到故事结束我才会发现这样的机会。我一旦发现机会，会跳回去重读写过的东西，看故事里有没有暗藏深意之处。这样的地方如果存在（我一般总能找到），我可以在第二稿中把有待发掘的深意充分表现出来。我可以举两个例子来说明第二稿的作用，一是象征，二是主题。
你如果在上学时学过《白鲸》中白色的象征意义，以及霍桑《青年古德曼·布朗》等短篇小说中森林有什么象征意义，并在下了课后觉得自己像个傻蛋，你现在可能会举起双手护头，赶紧往后躲，摇着脑袋直叫：“得了吧您，谢谢，饶过我吧。”
但是且慢。象征不一定很高深，背后不一定有多么大的智慧，你也不必非得精心设计象征，把它弄得好像是某种华丽装饰的土耳其地毯，得将故事如同家具一样摆放在上面。你如果能够接受这一概念：故事是一种已然存在的东西，如同埋藏地下的化石，那么象征也肯定是早已存在的，对不对？不过是你新发现的另外一块骨头（或是一套骨头）。它如果碰巧存在，固然很好。它如果不存在，那又怎么样？你还有故事呢，不是吗？
象征如果确实存在，而你也注意到它了，我想你应该尽力将它挖掘出来，把它打磨得晶光闪亮，然后如同珠宝匠切割宝石一样，将它切割成型。
我前面提过的《魔女嘉丽》是一部篇幅较短的长篇小说，说的是一个老被人取笑的女孩，发现自己有心灵致动的超能力——来通过集中意念移动物体。嘉丽的同学苏珊·斯奈尔为了补偿自己参与某次浴室恶作剧的恶意行为，说服自己的男朋友邀请嘉丽参加毕业舞会。结果他们两人当选为舞王和舞后。在庆祝过程中，嘉丽的另一个同学，讨人厌的克里斯汀·哈根森又搞了一个恶作剧来作弄嘉丽，这个玩笑的结果是致命的。嘉丽利用她心灵致动的超能力将同学杀了大半（还杀了她暴虐的母亲），自己也送了命。整个故事不过如此，简单得好似童话。完全没必要画蛇添足，给故事增加些闲笔杂音，但我在故事间隙添加了些书信断章（虚构之书的章节，一篇日记，几封信，还有电报、公告）。我这么做部分是为了增加现实感（我当时想的是奥森·威尔斯的广播剧《世界大战》），但更主要是因为这本书的第一稿他妈的实在是太短了，根本不像本小说。
我开始写《魔女嘉丽》第二稿之前读了一遍本书，注意到故事的三个关键点都有血出现：开始（嘉丽的超能力显然是随她的月经初潮而来），高潮（舞会上那个导致嘉丽发飙的恶作剧用到了一桶猪血——“猪血送给猪。”克里斯·哈根森对男朋友说），结尾（苏珊·斯奈尔，这个试图帮助嘉丽的女孩最后来了例假，发现自己没有像之前半怕半盼的那样怀孕）。
当然，大多数恐怖故事里都有很多鲜血——你可能会说，套路嘛。但是在我看来，《魔女嘉丽》中的鲜血不是随意喷洒的。这血似乎另有意义。然而这层意义不是我有意创造出来的。我在写《魔女嘉丽》时，从来不曾停下来想过：“啊，这么多血的象征意义一定会让批评家们对我刮目相看”，或者“好家伙，这肯定能让我的书进到一两个高校的图书馆”。别的不说，我作为本人还没有疯狂到这种地步，以为《魔女嘉丽》是部发人深省的精神食粮之作。
甭管这故事能不能发人深省，我重读那份泼洒着啤酒和茶渍的第一稿时，这么多血的重要意义是不容忽视的。于是我开始拿这一点做文章，渲染鲜血的形象以及情感内涵，尽量联想。鲜血能引起很丰富的联想，多数都很沉重。血与“牺牲”紧密联系在一起；对年轻女性而言，流血就意味着发育成熟，有了孕育下一代的能力；在基督教信仰（以及其他多种宗教信仰）中，鲜血既意味着罪恶又意味着得救。最后，它还意味着血脉和天赋的传承。人们经常会说，我们之所以长成这个样子或是这样行事，因为这些“已在我们的血里定下了”。我们知道这说法很不科学，事实上这些是由我们的基因和DNA模式决定的，但我们用“血”来概括这些意思。
“一言以蔽之”让象征变得如此有趣、有用，并且——你如果将其使用得当——有力。你可以把它当成是另外一种比喻。
那么，你的小说没有它是否就不能成功呢？其实不然。象征还有可能以辞害意，尤其在你将它用过了头的情况下。象征的作用是装点和丰富，不是为了特意营造所谓的深意。所有这些闲笔杂音统统不是小说本身，懂了吗？故事本身才最重要。（听够我这套说辞吗？我希望你没有，因为我还远远没有说够呢。）
象征（以及其他修饰手段）确有其用——不光是铁架子的镀层铬，亮光光好看而已。它可以帮你和读者集中注意力，让作品更紧凑，更赏心悦目。我想，你重读自己的手稿（以及重新谈起自己的稿子），就会发现有没有象征或是潜在的象征意象存在于其中。稿子里如果没有象征，不妨事，随它去。但是稿子里如果确有象征——它如果确实是你正在努力挖掘的化石之局部——那你就把它拿来为你所用。笨猴子才不这么办。
10
主题也一样。写作和文学课程经常会长篇大论、夸夸其谈地讨论主题，叫人不胜其烦，仿佛主题是神牛中的圣牛，但是（稳住了）它没什么大不了的。你写了本小说，花了一周又一周、一月又一月的工夫，一字一句把它写出来。你终于写完了，该舒展脊背，靠到椅背上（或是好好散个步），然后问自己干吗费事写它——为什么花费这么多时间，它为什么看似如此重要。换句话说，这都是图个啥呢，阿尔菲？
在写书的过程中一天一天爬格子，好比在观测每棵树。你写完之后，得后退几步，看看整片森林。并非每本书都得具有象征、反讽，或音乐般的语言（要不然它怎么会被叫作“散文”呢），但是在我看来，每本书——至少每本值得读的书——都得言之有物。你在写第一稿时，或是刚写完之后，你的工作就是认清你的书说的是什么。你写第二稿时，任务——至少是任务之一——就是要让这“言之有物”的“物”更明确。你为达到这个目的，可能得做些重大改写和内容调整。这样做对你和读者的好处就是，重点更突出，故事更紧凑。作品失败的机率因此大大降低。
我花费时间最长的书是《末日逼近》。这同样也是我的老读者们至今仍然最喜欢的书（我说起这个有点难过，大家众口一词地认定你最好的作品是二十年前写的，不过咱们在此暂且按下此茬不表，拜托）。我从动笔到写完第一稿花了十六个月。《末日逼近》之所以耗时特别长，是因为我将小说写到第三个转折、故事快到头时差点写不下去，故事要胎死腹中了。
我最初是想写一部故事庞杂、人物众多的小说——一部奇幻巨作，我如果能做到的话。因此我采用视角转换的叙事方式，把第一部写得很长，在其中每一章增加一个主要人物。第一章主要讲得克萨斯州蓝领工人斯图亚特·雷德曼；第二章先讲的缅因州一个女大学生、有孕在身的芙兰·格德史密斯，然后又转回去讲斯图；第三章开始讲纽约城摇滚歌手拉里·安德伍德，后来转到芙兰，随后又转回到斯图·雷德曼。
我计划通过两个地方把所有这些好坏人物联系起来：波尔德和拉斯维加斯。我以为两方面人物可能会打起来。书的前半截还讲到一种人造病毒席卷全美乃至全球，吞噬了全部人口的百分之九十四，最终毁灭了我们以科技为基础的文化。
我写这部小说时，正是一九七〇年代能源危机临近结束之时，我尽情想象世界在一个恐怖夏天（短短一个月时间里）感染致命病毒之后文明尽毁的场景，有全景也有细节，跨越全美，（至少我觉得）惊心动魄。我的想象之眼难得看得如此清晰，视线从堵得死死、塞满车辆的纽约林肯隧道，直到拉斯维加斯，世界在兰德尔·福莱格饶有兴味的红眼监视下获得法西斯式的罪恶重生。这一切看上去可怕，也确实可怕，但在我看来，这个世界虽则荒诞而可怕，前景还算乐观。首先，你再也不用愁能源短缺了，也没有饥荒，没有乌干达大屠杀，不用担心酸雨或臭氧层空洞，没了横冲直撞、耀武扬威的核武器超级大国，当然也不存在人口过剩问题。相反，少数幸存人类得到机会，在这个神创造的世界里重新开始生活，奇迹、魔术和预言都回归了。我爱我的这个故事，我爱我笔下的人物。但我还是碰到死角，写不下去了，因为我不知道该写什么。我好像走在约翰·班扬史诗巨著《天路历程》中的朝圣之路上，但到了前方再无直路的一个地方。我决不是头一个发现这个倒霉地方的作家，也永远不会是最后一个。这就是作家的创作枯竭之地。
我当时如果只写了两百，甚至三百页单倍行距稿纸，可能会放弃《末日逼近》这本书，转而另写一本——上帝知道我以前这么做过。但我当时写了五百页之多，这笔投资太巨大，我付出的不仅是时间，还有巨大的创作能量，我舍不得放弃这一切。再说，有个细小的声音对我说，这本书真的很棒，我如果不把它写完，会后悔一辈子。因此，我没有开始写另一部作品，而是开始漫长的散步（殊不知二十年过后，散步的习惯给我招来了大麻烦）。我散步时总是会带着一本书或杂志，却很少打开来看，虽然我每次看到同样的树木，同样唧唧喳喳的坏脾气的鸟和松鼠，觉得枯燥乏味。周围环境枯燥乏味对于陷入创作死角的人可能是件好事。我在散步时感受枯燥，想着我那本大而无当的稿子。
我连续几个星期毫无头绪——这部稿子太难处理，太他妈复杂了。我用掉了故事发展的好多条路线，一不小心它们就会纠结到一起。我绕着问题转了一圈又一圈，捶胸顿足，想破了头……突然有一天，我什么也没想时，答案就来了。灵光一闪之间，答案完整齐备——甚至说得上包装精美——从天而降。我赶紧跑回家，把答案草草写在纸上。那是我破天荒头一遭这么做，因为我怕自己会忘记。
《末日逼近》中故事发生的那个美国可能因为瘟疫人口已经死亡大半，但故事里的那个世界人物众多，太过拥挤，危机潜伏——正如所谓的加尔各答黑洞[110]
。我发觉，我要想从卡住的困境中走出来，可以用类似于驱动前面故事发展的办法——这次不是瘟疫，而是爆炸，总之就是快刀斩乱麻的方法。我要让波尔德以西的幸存者抱着救赎的目的前往拉斯维加斯——他们即刻动身，既没有给养也没有规划，就像圣经里追寻梦想或神旨的人。他们在拉斯维加斯会遇到兰德尔·福莱格，而后好人和坏人都要被迫表明立场。
我前一刻还进退维谷，下一刻却豁然开朗。如果问我最喜欢写作过程中的什么，那就是这灵光闪现的一刻。你可以在刹那之间洞察一切，前因后果明明白白。我曾听人说过“超越弧线的思想”，就是这么一回事；所谓的“超逻辑”说的是同一件事。随便你管它叫什么吧，总之我在一阵狂喜兴奋之下写了一两页笔记，又在接下来的两三天里将我想好的结局在脑子里走了几遍，看看有没有漏洞（同时将实际的叙事脉络理清楚，我让两个次要角色将一枚炸弹放进一个主要角色的壁橱里）。我在那一两天里仍然对“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”感到难以置信。不管是不是真的不费功夫，我知道那一刻的顿悟——在尼克·安德鲁斯的壁橱里放颗炸弹——一定会解决我所有的叙事难题。结果确实如此。这本书剩下的故事顺顺当当地往下发展，我于九个星期后写完了全书。
我完成《末日逼近》一书初稿之后，终于可以看清是什么让我在中途卡住了。有个声音当初一直在我的脑袋里哀号：“我写不出书来了！见鬼，我把五百页都写出来了，现在却写不下去了！红色警报！红色警报！”这声音终于停下来之后，思考变得容易了许多。我也可以想明白到底是什么让我走出了困境，并且欣赏其中的讽刺意味：我把书中半数主要人物炸成碎片，以此解救这本小说（事实上发生了两起爆炸，波尔德有一起，拉斯维加斯还有一起类似的破坏事件）。
我认为，我不安的真正原由在于，瘟疫过后，波尔德的人物——即好人——又开始走过去的科技死路。先用民用电台发布一条吞吞吐吐的广播，号召人们到波尔德来。这广播很快就会发展成电视，然后购物节目、900购物热线号码之流都会回来。发电厂的事也一样。我那些在波尔德的人物不用很久就会想到，与其千方百计弄明白上帝为什么让他们幸免于难，不如赶快想办法让冰箱、空调重新运转，以解燃眉之急。而在拉斯维加斯，兰德尔·福莱格和朋友们正在学习驾驶喷气式飞机和轰炸机，还重新点亮电灯，但这都没有问题——这都是意料之中的事——因为他们是坏人。使我停下来的是，我隐约感到一种危险倾向，我的好人和坏人开始变得越来越相像。我意识到我那些正面角色正对一头电子金牛[111]
顶礼膜拜之时，找到了继续写下去的切入点。我发现我需要唤醒他们。壁橱里的炸弹正好可以起到这个作用。
在我看来，所有这一切都证明，将暴力当作解决问题的方法这种理念，就如同一条被施了恶咒的红线，纵横交织在人的天性之中。这就是《末日逼近》的主题。我写第二稿时，这个主题就在我的脑子里扎下根来。书里面的角色（既有劳尔德·亨瑞德这样的坏人，也有斯图·雷德曼和拉里·安德伍德这样的好人）一次又一次提到这样一个事实：“所有那些玩意儿（即大规模杀伤性武器）散放在周围，等着为人所用。”波尔德人——完全是出于善意——提议原样重建过去的霓虹巴别塔，但他们被更严重的暴力行为消灭了。装炸弹的人遵照兰德尔·福莱格的指示行事。与福莱格对应的正面人物，阿碧格尔嬷嬷曾经一次又一次地说过：“一切都是神的旨意。”如果真是如此——在《末日逼近》的语境中，无疑真是这样——那么这枚炸弹其实是上头那位仁兄的严厉警告，他等于在说：“我费这么大力气把你们弄到这步田地，不是为了让你们重复当初的破事。”
在小说的结尾（小说第一稿的结尾较短），芙兰问斯图亚特·雷德曼人类到底还有没有希望，人类能不能从过去的错误中学到教训。斯图回答说“我不知道”，然后就陷入沉默。这沉默对读者来说只是刹那间，他们一眨眼就读到最后一行了。但在作者的书房里，这沉默却持续了很久。我思前想后，想让斯图说句什么来表明立场。我想这么做是因为，至少在这一刻，斯图是在代我发言。可是最终，斯图仅仅重复了前面说过的话：我不知道。我最多只能做到这样。书有时候能告诉你答案，有的时候不能。我又不想给跟随我好几百页一路读完的读者留下一段陈词滥调，用连我自己都不相信的空话作结。《末日逼近》没有道德寓意，不存在“我们最好吸取教训，不然下次可能会把这倒霉的地球完全毁掉”。但是小说主题如果非常清晰，读者会根据对主题的讨论找到道德寓意以及结论。这绝对没什么不妥，阅读的最大快乐之一就是这样的讨论。
我虽然在写这部描写大瘟疫的小说之前使用过象征、比喻等手法，也从前辈作家中汲取过营养（比如，我想若没有《德库拉》，就不会有我的《撒冷镇》），但我基本确信，自己在写《末日逼近》遇到障碍之前，基本没想过主题这个问题。我猜我当初以为这些问题是留给那些聪明的思想家去考虑的。我如果不是绝望地想把这书救回来，不会知道自己能这么快找到主题。
我发现“主题思考”居然这么有用后大吃一惊。它不仅是一个模糊的念头、英语教授在期中作文考试中出的题目（“讨论《智血》[112]
这部小说作品的主题，要求写三个段落，条理清晰——计三十分”），还是一件得力的工具，要把它放在工具箱里，它的功用类似放大镜。
我自从在散步的路上突然产生灵感，想到要往壁橱里放炸弹以来，无论在写第二稿还是初稿中卡壳时，总是自问：我为什么要花这么多工夫写这本书？我本可以用这些时间去弹吉他、骑摩托，是什么让我甘心做牛做马，还无怨无悔？我不是每次都能很快给出答案，但通常总是都能有答案，而且答案不太难找。
我不相信一个作家，即便是写了四十几本书的作家，会有太多创作主题。我兴趣很广，但只对几个兴趣点研究得足够深，并足以通过小说阐释相关主题。我的核心兴趣点（算不上是执念，却也与之有几分相像）包括：科技发展的潘多拉魔盒一旦打开，要重新把它关上是多么难——可能根本关不上（《末日逼近》《林中异形》《纵火者》）；对上帝的质问：为什么会有这么可怕的事发生（《末日逼近》《绝望》《绿里》）；现实与幻想中间的微妙界限（《黑暗的另一半》《尸骨袋》《三人像》）；还有最重要的一点：暴力有时会对本性良善之人也产生强大的吸引力（《闪灵》《黑暗的另一半》）。我还反复描写孩童与成人之间的本质不同，以及人类想象力所具有的治愈能力。
我再重复一遍：这些都没什么大不了。这些只不过是我的兴趣所在，来自我的生活和想法，来自我作为男孩、继而作为男人的经历，以及我作为丈夫、父亲、作家和爱人的不同角色。我晚上关灯之后，一个人待着，一只手压在枕头下面，睁眼看着面前的黑暗，这些问题会浮上我的脑海。
你无疑会有自己的想法和兴趣、你关心的话题。与我的那些话题一样，你关心的话题来自你作为人类的生活经验和历险。你关心的某些可能跟我上面列出的不无相似，也可能完全不同，它们是你应该在写作中好好利用的财富。这些想法并非为此才存在，但它们在写作这件事上确实可堪一用。
我要用一句警示语来为这篇小布道文做结——从问题和主题思想开始写作，几乎注定写不出好小说。好小说总是从故事开始，发展出主题；从主题发展而来的好故事很少。我能想到的这条规则的反例，仅有那些寓言小说，比如乔治·奥威尔的《动物农场》（我暗自怀疑《动物农场》是从故事变成寓言的；我死后如果见到奥威尔，会就此问问他）。
但是，你把基本故事写出来之后，就需要想想这个故事意味着什么了，然后用想出来的结论去充实第二稿第三稿。你若不这么做，等于是剥夺了你的作品（最终也是读者）的远见与深意，而正是这种深意让你的故事独一无二、非你莫属。
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到目前为止一切顺利。我们下面来谈谈改稿——该改多少，写几稿？我个人的答案总是两稿，再加一遍润色（随着电脑文字处理技术的出现，我的润色稿现在越来越像第三稿了）。
你应该知道，我说的只是我个人的写作经验；实际上，每个作家修改稿件的做法各不相同。比如库特·冯内古特会将自己的小说每一页都修改到自己最满意为止。结果就是他有的日子可能只能写一到两页纸（垃圾桶里却满是被揉皱弃而不用的七十一和七十二页），但他写完手稿之时，也就是作品杀青之日，老天作证。你可以直接把这样的稿子拿去排版印刷了。但我相信大多数作家在这方面还是有些共通之处的，我下面要谈的就是这些共通之处。你如果已经从事写作一段时间，在这方面不需要我帮忙；你一定已经有了自己的习惯做法。但是你如果才入门，我希望你至少把自己的故事写过两稿；关起门来写一稿给自己，敞开门写二稿给读者。
关门写稿时，也就是在把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段，我能写多快就写多快，速度以自己能忍受、不难过为限。写小说，尤其是写长篇小说，可能是件孤单而艰难的工作，就像乘坐浴缸穿越大西洋。你很多时候会产生自我怀疑。我发现，我如果写得快些，将脑海里的故事原样倒在纸上，只有在核对人物名字以及他们的背景故事时才回头看前面，就可以保持住起初的热情，超越那种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。
第一稿（草稿）即纯故事稿，应该是你在没有别人帮忙（或是干预）下独立完成的。你写到某一处时，可能会想将已经成文的部分给某个好朋友看看（你想到的第一个好朋友通常就是与你同床共枕的伴侣）。这或许是因为你对自己的作品感到骄傲或怀疑。我的建议是，你要抗拒这种冲动。维持压力，不要将稿子交给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的提醒，将你的压力减轻。让成功的希望（以及对失败的恐惧）带着你往前走，尽管困难重重。你以后有的是展示作品的时候……但是我认为你即便完稿之后，也必须非常谨慎，先思考你的小说。你的小说这时如同新雪后的大地，除了你自己，还没有任何人在上面留下痕迹。
关起门来写作最大的好处是，你会发觉自己只能全神贯注于故事本身，无法做其他任何事。没有人问你“你想通过加菲的临终遗言表达什么”，或“那条绿裙子有什么特殊意义吗”。你很可能根本没想通过加菲的遗言表达什么，而莫拉穿绿裙子只是因为她从你脑海中浮现出来时，你见到的她就是这个样子。另一方面，这些东西也许确实有深意（或者会变得有深意，等到你放眼全局，而不是管中窥豹、只见一斑时）。无论情况如何，写初稿时决不是考虑这些问题的好时机。
还有一点——如果没人对你说“哇，山姆（或是艾米）！这真是太棒了
”，你不大可能会懈怠下来，或是转念到错误的地方……比如说光想着自己多么棒
，而不是把那见鬼的故事讲完
。
我们下面假设你已经完成初稿。恭喜你！干得好！喝杯香槟，叫个披萨饼外卖，用你喜欢的方式庆祝一番。如果有人迫不及待地等着读你的小说——比如说你的配偶，你忙着追赶梦想时，他/她可能正朝九晚五地工作，赚钱养家——现在是时候交货了……前提是你的第一位或是第一组读者要保证你自己决定什么时候开口跟他们讨论你的作品。
这话听来可能有些蛮横，其实不然。你已经做了很多，需要一段时间（时间长短因人而异）来休息。你的思维与想象——两者相通，却各不相同——需要循环再生，至少涉及这部作品的思维与想象需要再生。我建议你休息两天——去钓鱼、划船、玩拼图——然后转去写点别的东西。最好是写点短篇小文，新东西与你刚完成的这本新书背道而驰，相距甚远。（我曾经利用一些长篇小说——比如《死亡地带》和《黑暗的另一半》——两稿之间的空隙写过几部很不错的中篇，比如《尸体》和《纳粹追凶》。）
你的书需要休息多久——有点像做面包时，揉完一轮面过多久再揉一次——完全由你说了算，但我认为最短应该有六个星期。在这段时间里，把你的手稿稳当地锁在书桌抽屉里，任由它变老，（但愿它会）变醇。你会频繁想到它，有很多次——十几次甚至几十次——你耐不住诱惑，想把它拿出来，哪怕只是重读你记忆中感觉特别好的几个篇章，那些你很想再回去看看的段落，重新体会自己真是个出色作家的那种感觉。
抗拒诱惑。你如果没做到，很可能会认为自己那一段写得没有自己感觉得那么好，最后立刻将其改写一遍。这样不好。更糟糕的情况是，你认为那段写得比你记忆中还要好——何不抛开一切，立刻重读一遍整本书呢？然后赶紧把第二稿写完！见鬼，你迫不及待！你就是他妈的大文豪莎士比亚！
可你不是，而且，你除非已经投入到下一部作品（或重新投入到原来的日常生活中），几乎把过去三五个月，甚至七个月里占据你每天上午或下午整三个小时的这东西，这份虚幻产业完全抛到脑后，否则你就不能算是准备好了，还不可以回去看这部小说。
那个正确的时间终于到来（你大可以在书房的日历上标上一笔，把这天勾出来），将手稿从抽屉里取出。它看起来如果像是一件你根本记不得是你什么时候从哪家旧货铺子或是谁家后院拍卖摊上买回来的古怪遗物，这说明你准备好了。关上门，坐下来（过不了多久，你的大门就要对全世界开放），拿支铅笔在手，放个笔记本在旁。重读你的手稿。
如果可能，一口气读完（当然，你写的如果是部四五百页的长篇巨著，就没办法做到这一点了）。该做笔记时做笔记，但同时要集中精力对付最普通的家常俗事，比如改正拼写错误以及前言不搭后语的句子。肯定有不少这样的错儿，只有上帝才能在头一遍就写得完美无缺，也只有邋遢的笨蛋才会说：“得了吧，由它去，编辑就是干这个的。”
你如果是第一次干这事，会发觉六个星期之后重读自己的书是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至记得你写到某一行时音响放出的旋律。但你又会觉得自己好像是在读别人的作品，你的与你心心相印的双胞胎的作品。正该如此，你等这么久就是为了达到这样的目的。干掉别人的宝贝总是更容易些，对自己的宝贝总是更难下手。
你丢开稿子六个星期后，可以发现故事或是人物发展中巨大的漏洞。我说的是大到开得进卡车的漏洞。真令人吃惊，这样的问题竟然能在作家忙于写作时逃过他/她的眼睛。还有，听我的——你如果发现了几个这样的大漏洞，决不要为之深感沮丧，责怪自己。我们作家中的高手也有失手的时候。有个故事说，设计熨斗大厦[113]
的建筑师就在大厦落成剪彩前，突然发现自己这座地标型摩天楼里竟然一个男厕所都没有，于是自杀身亡。这则逸事很可能不是真的，但是你要记住：泰坦尼克号也是由人设计出来的，设计师号称它决不会沉没。
在我看来，你在重读过程中看到的最刺眼的错误多半涉及人物动机（与人物发展相关，但不完全是一回事）。我有时候会用手掌跟猛敲脑门子，然后抓过笔记本，写下诸如此类的话：P91：珊迪·亨特从谢丽的机要办公室藏东西的地方偷了一块钱。为什么？老天在上，珊迪绝对不会做出这样的事！我还用很大的符号在手稿当页标出来，意思是此处有待删节或此页有待修改，并且提醒自己，如果不记得具体细节，可以去检查笔记。
我喜欢这个过程（当然，我喜欢写作的整个过程，但是这一步尤其令我愉快），因为我重新发现了自己的作品，通常还挺喜欢它们。这种感觉会变的。一本书到实际付印时，我已经重读过它不止十几遍，都能将整篇背出来，只希望这倒霉的臭东西赶紧滚开。但那是以后的事。我第一遍重读作品时往往觉得它很不错。
我在读手稿时，头脑的最上一层注意力集中在故事本身，以及工具箱里的那些物事：把指代不清的代词去掉（我痛恨并且不信任代词，它们中的每一个都好像连夜匆匆飞来的伤害索赔律师，滑不溜丢，靠不住），我觉得如果有必要，会对代词添加限定短语，并对其加以说明。当然，我会尽可能把副词全部删除（不能全删，但总嫌删得还不够）。
而在我比较深层的思维层面，我正在问自己几个大问题。其中最大的问题是：这故事连贯吗？如果是，那么我要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅？故事中有反复出现的内容吗？能不能把这些内容交织在一起，作为主题？换句话说，我问自己，斯蒂威，你写了些什么呀？我怎样才能让那些深层的意义更清晰？我最想要的是共鸣，希望忠实的读者合上书本，将书放回书架上之后，这共鸣仍然留在他/她的脑海（以及心中），回旋片刻。我不想手把手将想法喂给读者，也不想因小失大，让想法伤了故事。什么道德教化，什么别有寓意，让这些都见鬼去吧。我要的是共鸣。总而言之，我想知道自己到底想表达什么意义。我在写第二稿的过程中，会增加场景和事件，以加强这种意义。我还要删去一些旁枝别蔓。这种东西会有不少，在小说的开头部分尤其多，因为我经常在这里发散思路。可我如果想达到一种统一效果，就必须去掉所有这些东拉西扯的东西。我读完一遍，将那些小不点儿错误都改完。然后我打开门，将我的书先给四五个表示感兴趣的好友看。
有人——惭愧，我不记得是谁了——曾经写过这样的话：所有的小说其实都是信件，专门写给一个人看的。我碰巧相信这个话。我认为每个小说家都有一个理想读者；作家在写作过程中，会不时想：“不知道他/她看到这段会怎么想？”而对我来说，这位第一读者就是我的太太塔碧莎。
她一直都是一位非常富有同情心、非常支持我的第一读者。对于一些比较难的书——比如《尸骨袋》（这是我与维京出版社因为一点愚不可及的金钱纠葛结束长达二十年的精诚合作之后，在新东家出版的第一本书），还有比较有争议的书——比如《杰拉尔德的游戏》，她的肯定对我意义重大。但是她如果在书里看到不对劲的地方，会态度坚决、毫不迟疑地让我知道她的想法。
塔碧莎作为批评家和我的第一读者，经常会让我想起我曾经读到过的一个故事，这个故事关于阿尔弗雷德·希区柯克的太太阿尔玛·雷威尔。雷威尔女士就是希区柯克的第一位读者，是目光如炬的批评家，希区柯克作为悬疑电影大师的声誉日益高涨，但她丝毫不为所动。这正是希区柯克的幸运之处。希区说他想要飞，阿尔玛说：“先把你的鸡蛋吃完。”
希区柯克拍完《精神病人》之后不久，为几位朋友试映了这部电影。他们都惊叹不已，齐声称颂这部片子是一部悬疑杰作。阿尔玛一直保持沉默，直到这些人都说完才开口。她十分坚定地说：“你不能就这样把片子放出去。”
周围一片沉寂，仿佛惊雷过后，只有希区柯克一个人开口，他问为什么不行。“因为，”他老婆回答，“詹奈特·李死了以后还在咽口水。”的确是这样。希区柯克再也没说话，而塔碧莎指出我的漏洞时我也不会还嘴。我和她可能会就一本书的许多方面发生争执，我有的时候也会反对她的主观判断，但是她如果抓到我的错误，我会知道，并且感谢上帝让我身边有人提醒我裤子的拉链未拉，让我避免当众出丑。
我除了请塔碧莎第一个读我的书，通常还会将手稿寄给四到八位多年以来评论过我作品的朋友。好多写作教材反对作者邀请朋友读自己写的东西，认为你比较不容易从朋友那里得到不偏不倚的见解，毕竟这些朋友曾在你家吃过饭，他们家孩子也许曾经在你家后院跟你家小孩一起游戏。这种观点认为把你的朋友置于批评你的境地是不公平的。他/她如果觉得自己非这么说不可：“很抱歉，好伙计，你从前写过不少好东西，可这本实在是烂到家，没救了”，那可怎么办呢？
这种观点有一定的道理，但并非是寻常完全公正的批评意见。而且我相信大多数智慧足以阅读小说的人在表达意见时会比较有技巧，不至于非说“这太烂了”。（但我们大都心知肚明，“我认为这样处理有点问题”的实际意思就是“这太烂了”，对不对？）再说，你如果真的写了部烂小说——会有这种事的，我作为《最高时速》的作者，自认为有资格这么说——你还是宁肯在这书总共只有六册复印本时，从朋友那里知道这消息，对不对？
你发出六或八册写好的书，会收到六到八种非常主观的意见，说这里好或那里不好。所有这些读者如果都认为你写得很好，那么这书很可能确实不错。人们难得意见一致，在朋友圈里也是如此。大多数时候，他们会觉得有些部分不错，而有的部分……没那么好。有些人会觉得A角色还不错但B角色就有点过了。不过如果别人觉得B角色真实可信但A角色描写过分，那就没问题。你大可放轻松，不改动稿子（在棒球比赛中，平局算跑垒者赢，小说，这算作者赢）。如果有人喜欢你的结尾有人不喜欢，也是一样——由它去，平局算作者赢。
有的第一稿读者擅长指出事实错误，事实错误最容易处理。我的第一轮聪明人读者之一、已故的麦克·麦卡切恩，是位非常棒的中学英语教师，对枪械很在行。我如果写到一个人物拿着一支温切斯特点三三零，麦克很可能会在页边写，温切斯特从来没生产过这种口径的枪，但雷明顿生产过。你遇到这种情况是一举两得——既知道错在哪里，又知道如何改正。这样的结果是皆大欢喜，因为你像个专家那样写书，而且第一读者觉得自己帮了忙，感到很荣幸。麦克对我帮助最大那回跟枪械一点关系都没有。一天，他在教师办公室读我的一份手稿，突然大笑起来——他笑得太厉害，眼泪都出来了，眼泪流到胡须上。我拜托他看的稿子《撒冷镇》不是一部笑场闹剧，于是我问他看到了什么。原来我写了一段文字，大致如下：缅因州十一月才进入猎鹿季节，可十月时，田野里就常常响起枪声；当地人尽可能猎杀农民，只要一家人吃得下。校对编辑无疑会发现这样的错误，但麦克让我免于丢人现眼。
正如我所说，主观评价确实有点难对付，但是听我的：你的每个读者如果都认为这书有问题（康妮太轻易就回到丈夫身边，哈尔大考作弊，据我们对人物的了解，这样似乎不大可能；小说的结局似乎来得太突兀、太随意），这说明小说确实有问题，你得采取措施。
许多作家反对这种做法。他们觉得根据读者的好恶来修改作品与妓女卖身相差不多。你如果真是这样想的，我绝不会试图改变你的想法。同样，你也可以省下制版印刷的钱，因为你根本不需要把你的小说拿给任何人看。事实上（我的语气很粗暴），你如果当真是这么想的，干吗还要费劲出版呢？你写完书大可以将它扔进保险箱里就好，据说J.D.塞林格晚年就是这么干的。
我的确能够理解，至少在一定程度上能理解这种敌视情绪。我在电影行业也算半个专业人员，在这一行里，放映初版电影叫“试映”，这是业内的普遍做法。大多数电影人烦透了试映。他们也许恼火得有道理。电影公司花一千五百万到一亿美元来拍一部电影，然后要求导演根据圣巴巴拉一帮乌合之众的意见重新剪辑影片，这帮人中有剃头的、卖鞋的、女交通警，还有失业的披萨送货员。你知道最糟糕最可恨的是什么？统计方法如果得当，试映效果确实能说明问题。
我不认为应该根据试读反应修改小说——如果这么做，许多好书根本不可能出版——但我们在这里说的只是六七个人，况且这六七个人还是你认识和尊重的朋友。你如果找对了人（并且他们愿意读你的书），他们能教给你很多东西。
那么，所有人的意见是不是同等重要呢？我觉得不是。我听得最多的是塔碧莎的意见，因为我的书就是为她写的，我最想得到她的赞赏。你如果除了满足自我，还为某个人而写作，那么我建议你着重考虑这个人的意见（我认识一个人，他说自己主要是为了一个十五年前死去的人而写作，但大多数作者不是这样）。这个人的话如果有道理，你可以根据此人的意见修改作品。你不能让全世界都到你的书里来掺和一阵，但你可以让那些最重要的人进来。你也应该如此。
我们把你首先想给其看你作品的人称作理想读者。他/她将一直待在你写作的书房里：你打开门，重新面对世界，让现实之光照在你梦想的泡沫上，他/她将出现；而在你关起门来写第一稿的那些时而困扰时而兴奋的日子里，他/她也无形地陪在你身边。而且，你知道吗？你或许会发现，你的理想读者读你开篇第一句话之前，你就已经为他/她调整了你的故事。理想读者能够帮你稍稍跳出自我，让你在完成小说之前，从旁人的角度读自己正在写的故事。这或许是让你能够集中精神讲故事的最好办法。没有观众在场，你独立掌控全局时，也是在为观众演出。
我写到自认为滑稽的场景时（比如《尸体》中的吃馅饼比赛，还有《绿里》中的死刑预演场面），想象着，我的理想读者会觉得这场面很滑稽。我特别爱看塔碧莎笑得乐不可支——她高举双手作投降状，笑得眼泪直流。我爱极了她那个样子。我如果想到一个可能会有那种效果的点子，会竭尽所能地使用它。我写到这个段落时（关门独自写作），她笑或哭的样子会浮现在我的脑海。我修改（敞开门）稿件时，会问头脑中的她这样的问题——这样够滑稽吗？够吓人吗？她读到这个场景时，我尽量观察，希望看到她至少露出微笑，或是——宝贝，中头彩了！——大笑起来，双手高举，在空中乱舞。
让她笑并非易事。我们在北卡罗来纳时，我把《亚特兰蒂斯之心》的手稿给她看。我们是去看国家女子篮球联盟克里夫兰对夏洛特的篮球比赛的。第二天，我们开车往北去弗吉尼亚，塔碧莎就在这段路上读了我的故事。里面有些搞笑的段落——至少我觉得是这样——我时不时瞥一眼，看她有没有笑（有个笑容也好）。我以为她不会发现，可她显然是注意到了。她第八或第九次发现我瞅她时（我猜那可能是我第十五次瞅她了），抬起头，冲我说道：“专心开车好不好？别把咱俩都撞死。见鬼，别这么急赤白脸的。”
我专心开车，不再偷偷看她（尽力忍住不看……或者少看）。大约五分钟之后，我听到右手边传来一声笑。只是一声而已，但对我已足够。大多数作者都有点急赤白脸。尤其是在他/她完成初稿、准备改稿时，这时书房大门敞开，外面世界的光线照进来。
12
你还可以通过理想读者检测你小说节奏是否适宜，你对背景故事的处理是否得当。
节奏是指你叙事的速度。出版圈中有一种心照不宣的看法（它既是“不宣”，就不曾得到检验，也无人为之辩驳），认为获得商业成功的小说大都节奏快。我猜其潜在的意思是，当今人们有许多事要忙，阅读印刷字时很容易分心，所以，你除非是个快手妙厨，能以最快的速度奉上嗞嗞冒油的热汉堡、炸薯条和鸡蛋这等绝不费事的吃食，不然就会失去读者。
这种观点跟出版界许多未经验证的看法一样，基本上也是扯淡……这就是翁贝托·埃科的《玫瑰的名字》，还有查尔斯·弗雷泽的《冷山》脱颖而出、登上销售排行榜时，那些出版商和编辑会那么震惊的原因。我猜这些家伙大都将这几本书的意外成功归功于广大读者品位骤升，出人意料又令人叹惋。
我并不是说快节奏的小说有什么不好。有些相当不错的作家——奈尔森·德米尔、威尔伯·史密斯，还有苏·格拉夫顿，暂且举此三人为例——写这样的小说都获利百万之巨。但是速度太快也可能会出问题。你把故事讲得太快，读者有可能会被你甩在后面，要么跟不上，要么看不明白。我个人更喜欢把节奏放慢点，把结构搞得更大些。读一本引人入胜的厚书，比如《长亭》，或《如意郎君》，如同乘坐豪华邮轮来一次休闲之旅。自从长篇小说诞生以前，早在《克拉丽莎》[114]
这样漫长的大部头书信体小说问世之前，这种艺术形式的主要魅力之一就在于此。我认为应当允许小说以其自有节奏展开，而并非总是令其以双倍速度前进。但是，你要明白——你如果把节奏放得太慢，最有耐心的读者也会不耐烦起来。
如何找到那令人愉快的适中好节奏？最好的办法当然是求助理想读者。想想他/她谈到某个场景会不会不耐烦起来——你对你的理想读者有我对我那位的了解程度一半，就不难想象他/她的反应。理想读者会不会觉得这里或者那里废话太多？你是不是对某个特定情况语焉不详……或者有我经常犯的那个毛病，解释得太过了？你是不是忘了把哪个重要线索拾起来？又或者像雷蒙德·钱德勒曾经那样，把某个人物整个忘记了？（有人问起《长眠不醒》里那个被谋杀的司机，贪杯的钱德勒回答道：“噢，他呀。你知道吗，我完全把他给忘了。”）你关起门写作时，也应该在脑子里想着这些问题。房门一旦敞开——你的理想读者实际看到你的手稿时——你应该开口问他/她这些问题。同样，管他是不是急赤白脸呢，你得观察她，看她什么时候会放下稿子做别的事。她/他当时看到哪一场？是什么让她把稿子放下的？
我想到节奏问题时，通常总会援引埃尔莫·伦纳德，因为他的说法简单明了，切中要害——删除枯燥部分。这就意味着缩减内容，以加快速度，大多数作家最终都不得不这么干（杀掉你的心头好，干掉你的宝贝，拿掉你的最爱，哪怕这样做会伤透你那颗自我大膨胀的小作家之心）。
我十几岁时，经常给《科幻小说》《埃勒里·奎因推理故事期刊》这些杂志投稿，经常收到以“亲爱的投稿人”（相当于“亲爱的傻蛋”）开头的退稿单。这些打印出来的粉红字条上如果有点个人色彩，我会很珍惜，但个人色彩很少，隔很久才会有一星半点，但是我只要收到了一点，会一整天兴致高昂，面带微笑。
我在里斯本高中上四年级时——那应该是在一九六六年——收到了一张潦草的字条，那几个字从此改变了我修改小说的方式。在机打编辑签名下，是一句随手写下的警句：“不错，但太松。你得将其改得紧凑些。公式：第二稿=第一稿乘以百分之九十。祝好运。”
我希望自己能记起这张字条是谁写的——也许是阿尔基斯·伯德里斯。不管这人是谁，总之这人帮了我天大的忙。我把这公式抄在一张衬衫包装衬板上，将衬板贴在我打字机旁边的墙上。我之后不久就开始走运了。我并不是说杂志突然争相买我的稿子，而是我收到有个人色彩的退稿信很快就多了起来。我甚至收到《花花公子》文学编辑杜兰特·伊姆伯顿写的一封信。那封公函令我激动得心都要忘了跳。《花花公子》给短篇小说的稿酬最高可达两千美元，两千大洋相当于我母亲在松园培训中心做清洁工一年工资的四分之一。
那个修改公式或许不是我开始收到回应的唯一的原因；我猜另外一个原因就是我的时机到了，终于到了（说来有点像叶芝的狂兽[115]
）。但是这公式肯定起到了相当大的作用。在那以前，我写的一个故事初稿如果有四千字，那么第二稿多半会变成五千字（有些作者喜欢往外摘东西，而我怕是天生喜欢往里塞）。我知道这个公式以后就变了。即便是今天，我的一个故事的初稿如果有四千字，那么我在做第二稿时，就会将目标长度定在三千六……一本长篇小说的初稿如果有三十六万字，我会使尽浑身解数，一定会把它改得不超过三十一万五千字……可能的话，最好将其改至三十万字以内。这个公式教我，每个短篇故事，或长篇小说，都有可能站不住脚，坍塌下来。你如果不能做到拿掉百分之十后仍保住故事的基本内容和气氛，那你努力得还不够。这种审慎删减法的效果立竿见影，经常令人惊奇——简直就是文学伟哥。你能感觉到不同，你的理想读者也会。
背景故事就是发生在你小说故事之前的所有事，对你的故事有重大影响。背景故事帮助我们给人物定形，解释他的行为动机。我认为应当尽早将背景故事交代清楚，这很重要，但将故事讲得优雅而有技巧也很重要。怎样写不算优雅？以下面一段话为例：
“你好，前妻。”多丽丝一进房间，汤姆就对她说道。
汤姆和多丽丝已经离婚这一件事也许对这个故事很重要。一定可以通过另外的语言把同样的意思说得更好。上面这段话的优雅程度堪比斧头杀人。以下段落仅供参考：
“嗨，多丽丝。”汤姆说道，声音听起来——至少在他自己的耳朵听来——还算自然，但他右手的手指已悄悄探到左手上六个月前还戴着婚戒的地方。
这算不上是能得普利策奖的绝妙好文，而且比“你好，前妻”长不少，但是我之前已经试图说明，节奏不是唯一。你如果认为所有句子都是为了传达信息，最好还是放弃写小说，找一份写产品说明书的工作吧——蒂尔伯特漫画里的那些小隔间正缺人呢。
你很可能早就听说过“插叙”的拉丁语in medias res，这个拉丁词汇的意思是“插入中间”。这是一种古老而且得体的叙事方式，但我不喜欢。你用插叙时需要闪回到过去。我总觉得闪回枯燥又有些陈腐，它总是让我想起四五十年代电影里经常出现的场景，先是画面变得模糊，话语有回音，然后画面突然就回到十六个月以前，我们刚才看到的那个满身污泥、正在拼命逃脱警犬追捕的罪犯变成前途光明的年轻律师，还不曾被人陷害栽赃谋杀了那个骗人的坏警长。
我作为一个读者，对于将要发生的事情的兴趣，远远大过已经发生的事。的确，有些很出色的小说，写法与此恰恰相反（这也许只是我的个人偏好，纯属偏见）——比如达芙妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》，再比如芭芭拉·瓦恩的《适应黑暗的眼睛》——但我还是喜欢话说从头，顺着讲故事。我天生喜欢按部就班，先给我上开胃冷菜，等我好好把蔬菜吃完，再给我上甜品。
但你即便平铺直叙地讲故事，也会发现自己仍免不了要讲一点背景故事。从真实情况来看，每个人的生活都免不了插叙。在你的小说开篇第一页出场的是个四十岁的男人，一个陌生人或是一件新发生的事突然影响了他的生活——比如一场车祸，或者他帮了一位不停性感回望的美女的忙（注意到句子里笨拙的状语[116]
了吗？但我实在没办法删掉这几个字）——到了一定时候，你仍然难免要交代这家伙前四十年的生活。交代多少，怎么交代在很大程度上决定了你的故事成功与否。读者也许会认为这故事“值得一读”，也许会说它“又臭又长”。说到背景故事，当今把它讲得最好的也许要数“哈利·波特”系列小说的作者J.K.罗琳。你不妨找来这套书读读，留心每部新书是如何用三言两语将前面的故事交代清楚的（“哈利·波特”系列小说非常有趣，从头到尾都引人入胜）。
你把背景故事讲得好不好，改稿时需要加内容还是删繁就简，你的理想读者可以在这些问题上帮你很大的忙。你需要仔细倾听理想读者没看明白哪里，然后问问自己明不明白。你如果明白这部分，只是没把它交代清楚，那么你做第二稿时的任务就是把它交代清楚。你如果也不明白——你本人如果对你的理想读者问起的那部分背景故事也不甚了了——那么你需要重新好好构思背景故事，让你笔下人物如今的行为更容易被接受。
你还要密切关注，背景故事里面的哪些部分让理想读者觉得沉闷。《尸骨袋》中的主要人物麦克·诺南是个四十多岁的作家，小说开始时，他的妻子刚刚因为脑动脉瘤去世。故事从她去世后的第一天开始，但是我仍然需要交代许多背景故事，背景故事比我往常的小说多得多。其中包括麦克的第一份工作（报社记者），他小说处女作的售出，他与亡妻诸多家人及亲戚的关系，他从前出版的书，特别是他们那幢在缅因州西部的避暑别墅的来历——他们如何买下那幢房子，那房子在麦克和乔安娜买下之前的部分历史。我的理想读者塔碧莎读这些时读得津津有味，但是有两三页背景故事说到麦克在妻子死后的一年里去做社区服务。在这一年里，他承受丧妻之痛和写不了作品的双重痛苦。塔碧莎对社区服务这部分很不以为然。
“谁在乎？”她问我，“我想多多了解他的噩梦，并不想知道他为了不让那些流浪汉和醉鬼在街上晃荡，如何竞选市议员。”
“没错，但是他写不出东西，”我说（作家本人喜欢的部分——他的心头好——遭到挑战，他一开口，头两个词准是“没错，但是”），“这种枯竭状态持续一年之久，也许还要更久。他在这段时间里总得做点什么，对不对？”
“我猜是的，”塔碧莎说，“但你不需要非让我读得发闷，对不对？”
得，人家大获全胜。塔碧莎与大多数优秀的理想读者一样，经常毫不留情。
于是我将麦克参与慈善捐献和社区服务这部分内容从两页减少到两段话。结果证明塔碧莎是正确的——我一看到印出来的书页就明白了。大约有三百万人读过《尸骨袋》，我至少收到四千封关于这本书的信件，迄今为止，没有一个人在信里说：“嘿，笨瓜！麦克在写不出来的那一年里都干了什么社区服务工作啊？”
关于背景故事，要记住以下几个要点：1）人人都有过去；2）其中大半都很无趣。留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较受欢迎，并且只适合在酒吧关门前一个小时左右讲，如果你来买单，故事的效果最好。
13
我们需要稍微谈谈研究工作，这是背景故事中比较特殊的一种。拜托，你的小说如果涉及你知之甚少或一无所知的东西，你因而确实需要做些调查研究，请你记住“背景”这个词。研究属于背景部分：远远地出现在背景中，你能放多远就放多远。你或许会因为了解食肉细菌、纽约城下水道系统或柯利犬种的智商水平之高这类知识而欣喜若狂，但读者可能对你笔下的人物和故事更感兴趣。
有没有例外？当然有，什么事都有意外，不是吗？有些非常成功的作家——我首先想到的是阿瑟·黑利和詹姆斯·米切纳——其作品主要依赖于史实和研究所得。黑利的作品几乎就是运营说明书（银行、机场、酒店），而米切纳的作品则是游记、历史加地理教科书。其他的畅销作家，比如汤姆·克兰西和帕特里夏·康威尔，都是以故事为中心，但将大量（有时多得叫人吃不消）叫事实和信息与又哭又笑的情节剧同时奉送。我有时会想，这样的作家可能对读者中的很大一部分有吸引力，这些读者认为读小说似乎不那么高尚，读小说属于品位低下的行为。他们若需要为此辩护，至少可以这么说：“这个，的确，我确实读（此处填上作者姓名）的小说，但只有当酒店房间里没有CNN时才读；还有，我从小说里了解了很多（此处填上适当的学科）知识。”
每一个成功的纪实小说家背后，都有成百上千的模仿者，他们的作品有的得以出版，多数没有。总体来说，我认为故事优先，但一定的调查研究少不了。完全不做调查研究只会让作者处境堪忧。
一九九九年春天，我跟老婆在佛罗里达过冬之后，我开车返回缅因州。我们上路第二天，我在宾夕法尼亚州高速公路收费口附近停车加油，那是个很好玩的古老的小加油站，你不能自助加油，有个哥们出来手工给你的车加油，与你寒暄几句，问你过得可好，喜欢美国大学生篮球联赛中哪支球队。
我跟这哥们说我过得还行，喜欢杜克队。然后我绕到屋后，借用厕所。加油站旁有一条雪化而成的小溪在哗哗流淌。我从男厕所出来后，沿着堆满旧轮胎圈、引擎部件等废料的斜坡走了几步，想凑近看看溪水。地上仍有残雪未融。我踩到一块积雪，脚下一滑，竟然沿着路基滑下去。我抓住一块旧引擎，在下滑趋势加强之前及时停下来，但是，我起身的时候突然想到，我如果摔得巧，可能会一直滑下去，跌进那条溪里，被水冲走。我不禁自忖，这事如果真的发生了，而我那辆崭新的林肯领航员停在油泵边，加油站的工人要过多久才会给州警察局打电话呢？我重新回到高速路上之后，有了两大收获：我在美孚加油站后面摔一跤，沾了一屁股水；我有了一个极好的故事点子。
故事里有个神秘的黑衣人——它很可能根本不是人类，而是某种勉强伪装成人类的生物——将座驾弃置于宾夕法尼亚野外一个小小加油站前面。这车看似一九五〇年代晚期的老式别克特别款，但事实上，正如那黑衣人不是人一样，这车也决不是什么别克。这辆车落入几位州警之手，当时他们正在宾夕法尼亚西部一处虚构的营地外工作。大约二十年过后，这些警察将那部别克车的故事说给一个在当初行动任务中死去的州警官伤心的儿子听。这是个很不错的点子，可以发展成一部很有冲击力的小说，讲述我们如何将知识和秘密传给后人；这也会是一个沉重而恐怖的故事，说一件异形机械，时不时发动攻击，把人整个吞掉。当然，故事有几个微不足道的小问题——比如，我对宾夕法尼亚州警察是一无所知——但我丝毫不会为此感到困扰。我可以编造自己不知道的东西。
我关起门来写第一稿时可以这么做——我只需为自己，还有脑海中的理想读者而写（我脑子里那个塔碧莎可不像我真实生活里的太太这么牙尖嘴利；在我的白日梦中，她总是为我鼓掌喝彩，目光灼灼地激励我前进）。关于这本书的写作，我最难忘的部分发生在波士顿的艾略特酒店里——我坐在靠窗的书桌旁，写到解剖蝙蝠状异形尸体的场景，而窗下波士顿马拉松比赛的选手们正呼啸而过，屋顶的大喇叭播放着斯坦德斯乐队的金曲《脏水》。我脚下的大街上有成千的人，但没有一个人跑进来扫我的兴，说我写的某个细节与事实不符，宾夕法尼亚西部警察才不会这么干，总之不成不成不成。
这部小说——题为《别克八系》——自从一九九九年五月底我完成初稿以来，一直被锁在我书桌的抽屉里。这本书因为我不能掌控的原因一直停滞不前，我希望可以到宾夕法尼亚州西部去待几个星期。我已经获得有限许可，可以跟随州警巡逻（条件是——我认为这显然十分合理——我不能把他们写成卑鄙小人、疯子或傻瓜）。我一旦完成这项任务，应该就可以改正其中最糟糕的错误，加上一些非常棒的细节描写。
但不可贪多，调查研究属于背景故事。“背景故事”这个词的关键在于“背景”。我要在《别克八系》中讲述怪物和秘密的故事，而不是讲宾夕法尼亚西部警察的工作程序。我要寻找的不是别的，而是一丁点逼真效果，有如你往本就不错的意大利面条酱汁里丢下一撮调味香料，让美味更圆满。在任何一部小说中，营造出现实感都很重要，但我认为，在关于异常或超现实的故事中，这一点尤其重要。同样，足够的细节——前提永远是细节得准确——可以阻止某些专司给作者挑错的读者来信（这种信件的口气全都兴高采烈，无一例外）。你偏离了“写你了解的事”这条规则时，调查学习就必不可少，并且可以为你的故事增色不少。唯一要留心的就是，不要本末倒置；记住，你要写的是一部小说，不是论文。故事永远优先。我认为詹姆斯·米切纳和阿瑟·黑利也会赞同我的说法。
14
经常有人问我，我是否认为新手作家可以从写作课程和研讨会中受益。这么问的人多半是梦想找到什么灵丹妙药、秘密武器或制胜法宝，但绝对无法从课堂或隐居写作活动中得到以上任何一样，不论活动宣传册说得多么诱人。我本人对写作课程持怀疑态度，但不完全反对。
T. C.博伊尔有本非常棒的悲喜剧小说叫《东即是东》，里面描写了一个作家林间居留地，那个环境在我看来就如童话故事般完美。每个学员都有套自己的小屋，整天在小屋里写作。中午时分，侍者从主楼里出来，为这些羽翼未丰的海明威和凯瑟送来一盒午餐，把午餐放在每间小屋的前门廊上——轻手轻脚地放在前门廊上，以免惊扰了小屋住客们出神入定，寻找创作灵感。每套小屋里都有个写作间。另外一个房间里有张小床，可用于午后小憩，小憩可是非常重要的……也许还可以用来跟另外某位学员来一次令人振奋精神的床上运动。
傍晚，全体学员聚集在主楼吃晚饭，并且跟驻地作家进行激动人心的交谈。晚上，会客厅炉火烧得旺旺的，大家烘热了棉花糖，爆了爆米花，饮着美酒，朗读学员的创作，然后展开批评。
在我看来，这简直就是仙境一般的创作环境。我尤其喜欢把午餐给你放在前门廊上那段，轻手轻脚，有如牙齿仙子[117]
在孩子枕头下搁两毛五。我想我之所以喜欢这段，主要是因为它跟我本人的经历差距太大。我的写作随时可能会被打断：要么是我太太传话来说厕所堵了，问我可不可以想办法疏通；再不然就是办公室助理打电话来，说我马上又要错过一次看牙预约。我敢肯定，所有的作家，不论其技巧是否高超，是否非常成功，在这样的时刻基本会产生类似的想法：上帝啊，我只要能有个合适的写作环境，有人理解我，一定能写出杰作。
事实是，我发现这种每天都有的打断和干扰不会对进行中的工作造成很大伤害，有时甚至可能会对其有所裨益。说到底，沙砾落入蚌壳，蚌壳里才会长成珍珠，一群蚌开会讨论不能让自己长出珍珠。工作压力越大——从仅是“我想写
”，逐渐变成“我必须写
”——工作越有可能会出现问题。作家工作坊的一个严重问题就在于，其规则是“我必须写
”。你来这里毕竟不是为了独行徐徐如浮云[118]
，感受林中美景或赞叹山峦浩瀚。你是来写作的，见鬼，你得写出来，那帮同伴在主楼里烘热了倒霉的棉花糖之后，才会有东西可评。但是另一方面，送你的孩子按时去参加篮球夏令营这事，丝毫不比你进行中的工作重要程度低，而且做这事没那么大压力。
再说，批评有什么要紧？有多大价值？我根据个人经验觉得，批评价值不大，恕我得罪了。许多批评都模棱两可，叫人发疯。我很爱彼得故事里的那种感觉
，有人可能会这么说，有种东西……一种难以言喻……很可爱的东西，你知道……我无法准确形容……
还有一些写作工作坊式的陈词滥调：我感觉这故事的调子有点，你明白吧；玻丽这个角色似乎太简单老套；我喜欢其中的意象，因为我多少能清楚地看到他说的那些东西。
对于这些胡说八道的白痴，在篝火旁就坐的人们居然不把刚烤热的棉花糖扔到其脸上，而是频频点头微笑，面带若有所悟的表情。大多情况下，那些老师和驻地作家只是随着大家点头，微笑，露出若有所悟的表情。学员中很少有人想到，如果有种感觉让你无法描述，很可能，我也说不准，也许，我的感觉是，你他妈的根本就进错了课堂，不该去那里。
你坐下来做第二稿时，笼统的批评对你毫无帮助，可能反而有害。以上这些评语显然无一触及你作品的语言或叙事效果；这些批评如同一阵风吹过，不会给你带来任何实际收获。
并且，你要是每天都找人批评你写的东西，必须不断打开门来写作。根据我的理解，这似乎与工作坊的目的相背。你既然每天都要打开门写作，那么侍者踮着脚尖、悄无声息地将午餐放在你的门前，又踮着脚尖无声无息地离去还有什么意义呢？你反正每天晚上都要把自己正在写的作品朗读出来，或是复印多份发出去，给一帮未来作家听/读，让他们告诉你喜欢你处理调子与情绪的方式，但是很想知道，多丽那顶带铃铛的帽子是不是有什么象征意义。这种需要解释的压力一直存在，这样一来，你有很多创作力量往错误的方向分散掉了。你会发现自己不断怀疑自己的文字以及目的，而你此时真正该做的是学习怕被吃掉的姜饼小人，撒丫子开跑，赶紧把初稿写出来，趁化石在你脑海里的形状还清晰新鲜，白纸黑字，把小说落到纸上。而太多的写作课都把“稍等片刻，请解释你这句话是什么意思
”当作不成文的规矩来执行。
公道地说，我必须承认，我对此确实抱有一定偏见：我极少遭遇全面发作的创作阻塞，其中一次发生在我在缅因州立大学读大四那年，我当时一口气参加了不是一个，而是两个创作学习班（我在其中一个班上认识了未来的太太，所以不能算是空手而归）。那个学期，我的大多数同学都在写描写性渴望的诗，或是写短篇小说，小说里面有些很情绪化的青年，得不到父母的理解，正准备参军去越南。一个年轻人写了好多诗，那些诗都是关于月亮和她的月经周期；她在这些诗里把月亮写成是th m'n[119]
。她没办法解释自己为什么一定得这么写，但我们似乎都能感觉到其中的深意：th m'n，没错，懂了，妹妹。
我把自己的诗也带去课堂，但我的宿舍房间里藏着我肮脏的小秘密：一本写了一半的手稿，这部小说讲的是一个青少年团伙计划掀起一场种族暴动。他们打算以此为手段，揭穿哈尔丁城里两宗诈骗贷款案，以及非法毒品链。哈尔丁城是我对底特律的虚构版（我都从未涉足底特律周遭六百英里地域，但我决不会让这点事阻止我或是让我放慢速度）。我觉得跟我的同学想要写的那些东西相比，这本叫《暗中之剑》的小说太俗气，太花哨。我想这就是我从来没有将其中任何一部分拿去班上请大家批评的原因。而事实上，它比我所有那些描写性渴望和后青春期焦虑的诗都更出色，更真实。但我这样想，只是让我的写作状态变得更糟糕了。结果就是，在整整四个月中，我几乎什么都写不出。我喝啤酒，抽长红牌香烟，读约翰·麦克唐纳的平装本小说，还看了好多在下午播的肥皂剧。
写作课程和工作坊至少有一点好处不容置疑：在这里，想要写诗作文的冲动会得到严肃对待。许多有理想有抱负的作家，都曾遭遇亲朋怜悯俯就的目光（“暂时还是不要辞掉工作吧！”写作者经常听到这句话，通常还伴随着一个讨人厌的笑容，意思我鲍伯因为是你叔叔才这么劝你）。对这样的作者说，写作课程是件绝妙的事情。你在别处也许不可以，但在写作课上，完全可以花大段大段的时间沉浸在梦想世界里。但话说回来——你真的需要得到许可、拿到通行证才可以写作吗？你难道需要有人给你做个纸牌子，上头写着“作家”，才能相信自己真的是作家？上帝啊，我希望不至于如此。
写作课程还有一点好处，这点好处跟那些教课的教授有关。在美国，有好几千位有才华的作家在写作，其中仅有少数（我想其比例大概只有百分之五）能靠写作养家糊口。一直都有些奖金基金之类，但给的钱永远都不够你开销。政府给小说作家补助？快放弃这想法吧。补助烟草业？没问题。研究未经处理的牛精子活力需要资金？当然可以。资助作家创作？休想。我想大多数投票人会同意我的看法。除了诺尔曼·洛克威尔和罗伯特·弗洛斯特[120]
，美国从来不曾给予她的创作人才过多崇敬；我们美国人更喜欢礼品公司出的纪念品盘子，还有网络贺卡。你不喜欢这种现状，也只能认倒霉，因为情况就是如此。美国人对电视问答节目的热情，比对雷蒙德·卡佛的短篇小说的热情可高多了。
许多收入过低的作家将自己所懂的教给别人，以此解决生计问题。这很不错，而且新手作家可以趁机遇见并且倾听久仰的老作家讲课。同样，上这些写作课还能结识些有用的联系人。我多亏了大二那年的写作课老师，当地著名短篇小说作家艾德温·M.霍尔姆斯，才有了第一个文学经纪人莫里斯·克雷恩。在Eh-77课（一门偏重小说的写作课程）上，霍尔姆斯教授读了我的几个短篇，就问克雷恩愿意不愿意读读我的几篇小说。克雷恩同意了，但我俩始终没有太多联系——他当时已经八十多岁，身体不太好。我们第一次通信联系之后不久，他就去世了。我希望他不是被我的第一批小说给害死的。
你不需要写作课或是工作坊，正如你不需要非得读某本书才能学会写作。福克纳在密西西比州牛津城的邮局工作时学会了写作。还有些作家是在海军军营、炼钢厂，或美国精美的铁窗宾馆里[121]
熬日子时学会了写作的基本技巧。我这辈子的本事，最有价值（也最值钱）的部分是我在班戈的新富兰克林洗衣店洗汽车旅馆的床单和饭店桌布时学会的。最好的学习方法就是多读多写，最有价值的课程是你自学得到的。这些教益多半是你在关起书房门写作的过程中获得的。写作课上的讨论可能睿智而饶有趣味，但经常会偏离主题，对一字一句的实际写作毫无帮助。
但我想你大概还是有可能会进到《东即是东》那样的林中作家村去：松林中有间属于你的小屋，里面有装好文字处理系统的电脑、崭新的盘片。（还有什么东西可以像一盒崭新的电脑盘片或一令白纸那样，如此巧妙地激发想象？）另外一个房间有张用于午后小憩的床，有位太太蹑手蹑脚来到你的门前，放下午餐，又蹑手蹑脚地离去。我猜这样挺好。你如果有机会去参加这么一个活动，我肯定会说去吧去吧。你可能学不到写作秘诀（压根没有什么秘诀——得，糟糕！），但你肯定会享受这段特别棒的好日子。好日子嘛，我是一直都拥护的。
15
除了“你哪儿来那么多点子”之外，任何一个出过书的作家最经常被那些想出书的人问到的问题就是：“你是怎么找到经纪人的？你是怎么跟出版界联系上的？”
询问者经常是以迷惑不解的语气问出这些问题来的，有时候带着委屈懊恼，还经常忿忿不平。经常有人以为，新作家之所以能够成功突围，出版作品，是因为他们有内线，有联系人，有业内高人指点。这背后的想法不言而喻，出版圈就是个快乐的大家庭，近亲繁殖，外人免入。
这不是真的。经纪人也并非都是傲慢自大、鼻孔朝天的家伙，宁肯死也不愿意将他们未戴手套的手指落在一份不是约来的文稿上（不过的确有几位是这样的人）。事实上，经纪人、出版商，还有编辑们都在寻找下一个畅销作家，再卖出去好多书，赚好多钱……而且，不一定非得是下一个热卖的年轻作家：海伦·桑特迈耶出版那本……《女士俱乐部》时住在老人之家。弗兰克·麦考特出版《安吉拉的灰烬》时比她年轻不少，但也决不是什么童子鸡、小雏儿。
我年轻那会儿，刚开始在杂志上发表些短篇小说的时候，对自己能出书抱有相当乐观的想法。按照当今篮球运动员爱用的说法，我知道自己有戏，而且我觉得时间对我有利。六七十年代的那些畅销作家早晚会死掉，或是老得写不动了，让位于我这样的新人。
但我清楚，出版界不止是《绅士》《君子》《贾格斯》这些杂志，天外有天，我还有很多坎儿要过。我要想自己的故事进入市场，就得克服一个困难，即许多出价高的杂志（比如当时经常发表短篇小说的《时尚》）根本不看非约稿小说。在当时的我看来，解决办法就要找个经纪人。我当时的想法很天真，却并非完全没有逻辑。我想，我的小说如果很好，那么经纪人就能解决我所有的其他问题。
我很久之后才发现，并非所有经纪人都是好样的，而好的经纪人长袖善舞，不仅能让《时尚》杂志的编辑读读你的短篇小说。但初出茅庐的我当时没有意识到，出版界有人——这种人还真不少——连盖在死人眼皮上的铜板也要偷走。对我来说，这没什么要紧，因为在我起初的几部长篇小说成功找到读者之前，从我身上榨不出多少油水。
你确实应该有个经纪人，而且，你的作品如果有市场，你不需要大费周章就可以找到经纪人。哪怕你的作品没人买，你也很可能找得到经纪人，只要经纪人看得出你有发展潜力。体育经纪人会代理一些小球队，即便他们纯粹为了糊口果腹在打比赛，因为经纪人希望他们的年轻客户有一天能够变得强大；文学经纪人出于同样的理由，经常愿意接手那种很少有作品出版的人。即便你的发表纪录仅限于几份不发稿费、只给你样刊的“小杂志”，你也很可能找到人来代理你的作品——经纪公司和出版公司通常会把这些杂志当成新人作家证明自己才华的展示场。
你首先得了解市场，就是说你得阅读发表你这类作品的杂志。你还得收集些写作杂志，并且买本《作家市场》。对于一个刚开始发表作品的人来说，这些都是价值极高的工具。你如果实在困窘，那就请别人把这书当成圣诞节礼物送给你。写作杂志以及这本《作家市场》（书很厚，但定价很合理）都会列出书籍和杂志出版商，并且言简意赅地注明每个市场需要什么样的故事。你也会了解到多长的篇幅最容易被发表，还有编辑部人员名单。
你作为新手作家，如果写的是短篇小说，大概会对所谓的“小杂志”最感兴趣。你如果在写，或已经写过一部长篇小说，就需要记下写作杂志以及《作家市场》中列出的文学经纪人名单。你可能还得往参考书架上添一本《文学市场》。你找经纪人和出版商的时候，得精明、小心、勤快，但是——好话不怕多讲——你能为自己做的最重要件事就是了解市场。读《作家文摘》里面那些短小的提要可能会对你有所启发（“……主要刊登主流小说，长度大约两千到四千单词，注意避免僵化脸谱式人物或俗气老套的浪漫场景”），但是话说回来，提要终究只是提要。不预先了解市场就盲目投稿好比是在黑屋子里扔飞镖——你能偶尔命中靶心，但那不过是凑巧，不是你努力的成果。
我下面要讲个故事，这个故事关于一个很有抱负的作家，我管这个作家叫弗兰克。事实上，弗兰克是我认识的两男一女三位作家的合体，三人都在三十岁前享受到作为作家的一些成功喜悦；但是，到我写这故事时，三人谁也不曾开上劳斯莱斯。我相信，这三个人最终都会有所突破，到四十岁时，也许都会经常发表著作（但其中一位到时候很可能会染上酗酒的毛病）。
弗兰克的三个原型兴趣不同，写作风格和语言也各不相同，但他们采用相似的方法跨越障碍，将作品发表，因此我可以把他们合而为一。我认为其他刚起步的作家——比如你，我亲爱的读者——不妨沿着弗兰克走过的路走下去，吸取他的经验。
弗兰克是英语专业（我不是说你非得学英语专业才能当作家，但学这个对作家肯定有益无害），在大学时代开始往杂志投稿。他上过几门创作课，他投稿去的许多杂志都是他的创作课老师推荐的。不管有没有人推荐他向某份杂志投稿，弗兰克认真阅读每本杂志里的故事，然后根据自己的判断，把作品投往自己认为最适合的地方。“有整整三年，我把《故事》杂志里发表的每个故事都读了，”他说完笑了，“可能全美国只有我一个人有资格说这话。”
弗兰克虽然读得很用心，但大学期间始终没能在这些杂志上发表任何作品，不过在校内文学刊物（假设其名为《自命不凡季刊》）上成功发表了六七篇小说。他收到过投稿过去的杂志编辑手写的退稿单，其中有《故事》，也有《佐治亚评论》。（那个女版弗兰克曾经说过：“他们欠我张字条！”）在这期间，弗兰克订阅了《作家文摘》和《作家》，仔细阅读，特别注意列出经纪人和经纪公司的那些文章，把感觉与自己文学趣味比较相似的几个人名圈出来。弗兰克尤其注意那些表示喜欢“冲突剧烈”小说的经纪人。这是一种比较文艺的说法，意思是指悬疑小说。弗兰克很喜欢悬疑小说，也很喜欢罪案小说和超自然故事。
大学毕业一年后，弗兰克收到第一封用稿信——哦，幸福的日子。那是一份小杂志，报摊上有卖，但主要走订阅路线；我们暂且称它为《王蛇》。编辑提出采用弗兰克写的一篇小文，全文只有一千二百单词，题为《箱中女子》，稿费是二十五美元，再加十二本样刊。弗兰克当然是乐坏了，心情直上九霄。他给所有的亲戚打电话，不喜欢的也打了（尤其要打给那不喜欢的，我猜）。二十五块钱不够交房租，甚至不够弗兰克和太太一周的日常购物花销，但这笔钱证明他的雄心壮志是站得住脚的，而这一点——我想，任何一个刚开始发表作品的作家都会赞同我的说法——是无价的：有人想要我写的东西！哇噻！这还不是唯一的好处。这是一项发表成绩，弗兰克希望由此开始，将这个小雪球滚下山坡，希望雪球到山脚时会变得超级大。
六个月后，弗兰克又有一个故事被一家名叫《黑松评论》的杂志买下。（《黑松》跟《王蛇》类似，也是一份综合性刊物。）但是说“买下”似乎略嫌夸张；因为他们给弗兰克那篇《两种人》开的价钱只是二十五本样刊。但这又是一项发表成绩。弗兰克签了同意发表的表格（留给他签名的空格下面有一行字“作品版权所有人”，他爱死了那几个字，怎么看都不够），第二天就把表格寄了回去。
一个月后，悲剧发生了。又是一封夹带表格的信，信的抬头就是“亲爱的《黑松评论》投稿人”，弗兰克越读心就越往下沉。因为拨款停止，《黑松评论》要停刊了，即将出版的夏季刊将是最后一期。不幸的是，弗兰克的稿子被安排在秋季刊发表。这封信在结尾处预祝弗兰克的小说能在别处找到好运。在信纸的左下角，有人草草写下几个字：“非常难过。”
弗兰克也感到“非常难过”（他跟老婆两个人猛灌一通廉价葡萄酒，带着廉价的宿醉醒来后，更加难过了），但失望的情绪并没妨碍他立刻将自己这篇差点发表的短篇小说重新投稿。此时这篇小说有十二份拷贝在外面寻找发表机会。他把稿子被发到哪里，在每个刊物那里停留期间他收到什么样的答复都做了详细记录。他也记下那些曾经跟他有一定个人联系的杂志的名字，虽然这所谓的“联系”有时只不过是草草两行带着咖啡污渍的字条。
在收到《黑松评论》的坏消息大约一个月之后，弗兰克收到一个非常好的消息，一个他没听过的人给他写了一封信。这位老兄是一本新创刊的、名叫《寒鸦》的小杂志的编辑，正在为创刊号组稿，碰巧他的一个老同学——即最近停刊的《黑松评论》编辑——跟他提起弗兰克那篇未能发表的小说。弗兰克如果还没有找到地方发表，《寒鸦》的编辑非常有兴趣读读这篇作品。他不能保证什么，但是……
弗兰克不需要任何保证，他跟许多刚起步的新作家一样，只需要一点鼓励，还有无限量供应的外送披萨饼。他写了封感谢信，把信跟稿子一起寄了过去（当然还得写封信去感谢那位前《黑松评论》的编辑）。六个月之后。《两种人》刊发在《寒鸦》的创刊号上。所谓的“老男孩关系网”在出版界和许多白领/粉领职业领域都会起到重大作用，此次事件即是力证。弗兰克得到的报酬是十五美元、十份样刊，还有一项重要的发表成绩。
第二年，弗兰克找到一份教高中英语的差事，白天教文学、改学生作业，晚上做自己的事。他虽然感到这样忙碌很累，但还是坚持下去，继续写短篇小说并且投稿，将退稿单收集起来，偶尔放弃一两篇算来已经投过所有杂志的稿子。“我有一天出文集的时候，把这几篇收在里面，一点不跌份儿。”他对老婆这么说。我们的主人公还找了份兼职，为附近城市的一份报纸写书评和影评。真是忙得脚不沾地。但是，他已经在脑海深处考虑要写一部长篇小说。
有人问弗兰克，一个写小说的年轻作家刚开始往外投稿时，最应该注意什么，他思考顷刻便答道：“良好面貌。”
什么？
他点头。“绝对是这样，良好面貌最重要。你投稿时，应该在作品前附一封短信，告诉编辑你此前在哪些地方发表过什么作品，并且要用一两行文字简单介绍本篇故事的大意。你要在信的结尾处感谢他阅读你的小说。最后这一点尤其重要。
“要用上好的文件纸投稿——那种滑不溜丢、上面的字能擦掉的纸可不成。要在稿子上留出双倍行距，在第一页的左上角写上你的地址——加上电话号码也无妨。在稿件的右上角注明本篇稿子大致的字数。”弗兰克停了一下，笑笑，然后说：“千万别在字数上撒谎。大多数杂志编辑单是看看字体，翻翻页码就能知道一篇稿子有多少字。”
弗兰克的回答令我感到几分意外，我没想到他会答得这么丁是丁卯是卯。
“这没什么，”他说，“你一出校门，试图在这行里给自己找个位置，很快就会学乖了。我学到的第一件事就是：你必须在登场时就摆出专业人士的姿态，否则根本没人理会你。”他的语气让我认为，他大概觉得我已经将起步阶段那些艰辛忘却大半。也许他是对的，我在卧室的墙上钉厚厚一沓退稿单已经是差不多四十年以前的事了。“你不能逼着人家喜欢你的小说，”弗兰克最后说，“但至少可以让他们比较容易接受你的小说。”
我写这段文字时，弗兰克还在写自己的长篇小说，但他的未来似乎很光明。他至今已经发表了六个短篇，其中一篇获得了一个相当有声望的奖项——我们暂且管这奖叫明尼苏达青年作家奖，但其实我的弗兰克的三个原型都不生活在明尼苏达州。奖金是五百美元，远远超过他任何一部短篇小说的稿费收入。他在写一部长篇小说——据他估计大约会在二〇〇一年早春杀青——声誉不错的年轻经纪人理查德·恰姆斯已经同意帮他做出版代理。
弗兰克是在正式决定要写长篇小说后，才开始认真考虑找经纪人的。“我不想写完以后才发现自己做了那么多的工作，却不知道怎么把这玩意儿卖出去。”他这么对我说。
弗兰克根据自己对《文学市场》和《作家市场》上列出的经纪人名单的研究，写了一式十二封信，信只有抬头称呼不同，里面的内容完全一样。以下是这封信的模板：
亲爱的某某：
我是一名年轻的作家，二十八岁，正在寻找经纪人。我是在《作家市场》的一篇名为《新潮经纪人》的文章中找到了您的名字，我感到我们可能适合结成伙伴，一起工作。我自从认真想要以写作为生以来，已经发表了六篇短篇小说。
它们是：
《箱中女士》，刊于《王蛇》，一九九六年冬季刊（二十五美元加样刊）
《两种人》，刊于《寒鸦》，一九九七年夏季刊（十五美元加样刊）
《圣诞烟》，刊于《推理故事季刊》，一九九七年秋季刊（三十五美元）
《咎由自取的查理》，刊于《公墓之舞》，一九九八年一至二月刊（五十美元加样刊）
《六十只球鞋》，刊于《野树林评论》，一九九八年四至五月号（样刊）
《林中漫步》，刊于《明尼苏达评论》，一九九八至一九九九年冬季刊（七十美元加样刊）
您如果有兴趣，我很乐于将上述任何一篇寄给您一阅（或对于我正在寻找机会发表的另外六七篇小说，您愿选一篇看看也行）。尤其令我骄傲的是，《林中漫步》一文荣获明尼苏达青年作家奖。奖状挂在我家客厅的墙上，看起来很不错，而奖金——五百美元——在我们的银行账户里待了一周左右的时间，让我感觉非常好（我结婚四年了，太太玛乔利跟我一样，在学校教书）。
我之所以现在决定寻找经纪人，是因为我正在写一部长篇小说。这是一个悬疑故事，讲述一名小镇男子因为二十多年前发生在当地的系列谋杀案而遭到逮捕的故事。前八十页左右已经基本成型，我也很乐于将这部分稿件寄给您看看。
请跟我联系，如您愿意看看我的相关材料，尽管开口。感谢您花时间读我的信。
此致
敬礼
一九九九年六月十九日
弗兰克随信附上自己的地址和电话号码，其中一个经纪人（不是理查德·恰姆斯）真的打电话跟他聊过。有三个人回信要求读一下他那篇关于猎人在树林里迷路的获奖小说。六个人要求看看他长篇小说的前八十页。换句话说，他收获颇丰——只有一个收到他信的经纪人表示对他的作品毫无兴趣，只罗列了一条长长的客户名单作为回复。弗兰克除了在所谓“小杂志”圈里有一两个熟人，在出版界根本谁都不认识——一点私人关系都没有。
“太神奇了，”他说，“太神了。我本来想，谁愿意接收我就跟谁——如果有人愿意接收我的话——那样我就会觉得够运气了。谁曾想我还可以挑挑拣拣。”他认为，自己能收到这么多经纪人的答复有几层原因。首先，他发出去的那封信写得文从字顺（“我写了四遍，跟老婆吵了两场才把信上那种随意放松的口气调整到恰如其分。”弗兰克说）。其次，他提供了一列实际发表过的作品名单，并且这单子切实有料。稿费不多，但作品都是发表在声誉不错的杂志上。其三，他还得过这么一个奖。弗兰克认为关键因素可能就是这个奖。我不知道事实是不是如此，但得奖肯定对作家有帮助。
弗兰克还很聪明地请理查德·恰姆斯以及他咨询过的其他经纪人也给他交个底——不是请人家把客户名单发给他（我甚至不知道，经纪人把客户名单往外发这种行为是否符合职业道德），而是请人家写一张单子，列出经纪人曾经把客户的作品售给哪些杂志和出版社。急于寻找经纪人的作家很容易上当受骗。新手作家一定要记住，任何人只要拿得出几百美元，就可以在《作家文摘》上买个广告位，说自己是经纪人——反正做这差使不需要考执照什么的。
尤其要警惕那些收费才肯读你作品的经纪人。这种经纪人中有几个声誉还不错（斯格特·梅里迪斯经纪公司曾经收看稿费，我不知道他们现在还收不收了），但绝大多数都是不要脸的混蛋。我的建议是，你如果这么急于出书，不如跳过找经纪人、出版社这一套，直接去找家自费出版公司。那样花钱，至少看上去还算花得值。
16
我们差不多讲完了。我怀疑自己没能写到你需要知道的一切关于如何成为一个好作家的话题，我也一定没有回答你所有的疑问，但我确实已经把关于写作的自己有信心讲好的那些方面都说到了。我必须告诉你，信心在这本书的实际写作过程中是一种极为紧缺的商品。我最不缺的是身体上的痛楚和自我怀疑。
我跟我的出版公司斯克里布纳提出我想写一本关于写作的书时，觉得自己对这个题目了解很多。我有那么多东西要说，脑袋快要被撑爆了。我也许的确知道不少，但我后来发现，其中有些内容很无聊，而其余部分更像是本能，而不是“高层次思考”的产物。我发现，说明白本能的真相是件非常困难的事。而且，我在写《写作这回事》的过程中发生了一件事——正如人们常说的那样，一件大事，我的人生从此改变。我马上就会谈到这件事。我眼下只能请你理解，我已经尽力而为。
我还要讲一点，这点跟那件改变我人生的大事有直接的关联，我此前已经提到过这一点，但并不是直接提到。现在我想要直面这个问题。人们会用各种不同方式问我一个问题——有时委婉，有时很不客气，但意思都一样：你写书是为了赚钱吗？
答案是否定的。现在不是，从来都不是。我确实通过写小说赚了不少钱，但我从来不曾为了拿稿费而写过哪怕一个字。我帮朋友做过一些事——俗话说的投桃报李，互相帮忙——但往最坏里说，那最多勉强算得上是以物易物。我写作是为了自我满足。我也许借此还清了房贷，送孩子上了大学，但这些都是附加的好处，我图的是我能沉醉其中的那种乐趣，为的是纯粹的快乐。你如果是为了快乐而做事，就可以永远做下去。
曾经有些时候，写作对于我来说好比是一种坚持信念的行动，是对绝望的挑衅和反抗。此书的第二部分就是我在这样的精神状态下写成的。就我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为它有时候是一条重回人生的路径。这是我在一九九九年夏天的新发现。在那个夏天，有个人开着一辆蓝色货车，差点要了我的命。